La desnudez

Texto crítico del catálogo de la exposición "La fugacitat de l'existència" del escultor Martí Moreno.

Todo aquel que se acerque a la obra de Manuel Martí Moreno apreciará fácilmente la valoración que el artista hace de los materiales como parte fundamental del proceso, una aportación de Constantin Brancusi que habría de revolucionar la escultura del pasado siglo.

También le resultará obvio al espectador que, lejos de ajustarse a los prototipos históricos, el escultor prescinda de todo rigorismo iconográfico en la búsqueda de cierta austeridad formal que resulta potenciada por el uso de determinados materiales como las mallas metálicas o las tuercas, o la claridad monocroma con que reviste los acabados.

Así mismo es justo referenciar el cadencioso y cautivador desarrollo del movimiento, manifestado por una clara preferencia por los ritmos suaves y por formas ligeramente oscilantes con respecto a sus ejes de simetría, como procedimiento básico para romper el riguroso esquema compositivo bilateral de base que impera en la anatomía humana, y aportar esa contenida movilidad a la que Martí Moreno nunca renuncia en sus obras.

Este mismo sentido dinámico es igualmente logrado mediante el empleo de las líneas fluctuantes y suaves ondulaciones de los contornos, así como del uso frecuente de la clásica postura del contraposto, que dota a sus figuras de una notable elegancia.

Dicho esto, y auto-justificada en unas cuantas líneas la amable invitación a redactar unas palabras, me permito una reflexión sobre un aspecto de la obra de Martí Moreno que me parece especialmente interesante. Me refiero a sus característicos rostros y cuerpos desnudos e incompletos. Estas piezas se presentan formalmente muy depuradas, carentes de detalles y rotundas en su expresión. Aún teniendo en cuenta que sus obras verdaderamente abstractas son muy escasas, al menos por lo que yo conozco, el autor gusta de jugar con la idea de contraste entre masa y vacío, un camino de síntesis donde Martí Moreno pasea bordeando lo abstracto entre la sencillez y el mágico equilibrio de líneas y volúmenes. 

Hace un tiempo tuve el inmenso placer de presentar una exposición de Manuel Martí Moreno en Castellón. Fue entonces cuando un amigo común, el pintor Amaury Suárez, me descubrió las semblanzas de Martí Moreno con el renombrado escultor israelí Niso Maman. Tan acertado e incisivo como siempre, Amaury reconoció en ambos artistas un dominio técnico suficiente como para permitirles apoderarse de las curvas del cuerpo humano a través de materiales metálicos. Fascinante ese contraste entre la forma y el medio que posibilita alcanzar una nueva visión sobre la desnudez.

Pocas veces un artista presenta la desnudez como lo hace Martín Moreno. Y no hablo sólo de cuerpos, sino también de rostros desnudos, o ¿acaso la faz no es sino un fragmento del propio cuerpo?

Hablo de desnudez, más que de desnudos, y lo hago premeditadamente. Creo que la contemplación de las creaciones de Martí Moreno debe partir de la consideración de la desnudez como algo que va más allá de la simple realidad del cuerpo despojado de vestimentas, algo que está relacionado con las circunstancias mismas de la percepción social y de la ideología del ser. Y con la necesidad de visualizar la realidad del cuerpo como una problemática básica del pensamiento enfocado al análisis de las cuestiones humanas.

Tampoco estoy descubriendo nada. Parte de estos planteamientos fueron desarrollados por el crítico Kenneth Clark hacia 1953 en un ciclo de seis conferencias sobre el desnudo artístico realizadas en la National Gallery of Art de Washington. En algún aspecto me sirven para este breve comentario, sobretodo en cuanto señalan la diferencia entre dos cosas que parecerían ser iguales o, al menos, muy similares. El caso es que de acuerdo con estos conceptos, Clark afirmaba que no es lo mismo estar desnudo que ser un desnudo. La lengua castellana no posee dos palabras distintas para calificar a estos dos estados, al contrario que los ingleses que, pudorosos, aquí han contradicho su tradicional escasez léxica (the naked versus the nude). Sea como sea, con Martí Moreno, Clark ha sido superado en su concepción puramente idealista e idealizada del problema, porque no hay mejor manera de mostrar un desnudo que mostrándose desnudo (y siéntase aludido el autor y también el espectador).

Para Clark ser un desnudo equivale a ser visto en estado de desnudez por los otros y, sin embargo, no ser reconocido por uno mismo. Es decir, para que un cuerpo desnudo se convierta en un desnudo es preciso que se le vea como objeto. Y el verlo como objeto estimula el usarlo como objeto. Sin embargo eso no es así en la escultura de Martí Moreno, quizá porque no sean desnudos clásicos lo que reflejan, sino la desnudez que se revela a sí misma. La desnudez no se exhibe, mientras que el desnudo no deja de ser una forma más de vestido.

Desnudémonos como Martín Moreno lo ha hecho en estas obras. ¿O no se siente uno desnudo, desprotegido, cuando acalla nuestra voz la mirada al ver la desnudez de aquellos cuerpos? Se siente uno desnudo cuando el escultor corta el cuerpo modelado como de una dentellada y deja invisible a los ojos, visible a la imaginación, todo aquello que no fue.

Desde un punto de vista más objetivo, lo único que podemos considerar en la imagen de un desnudo es la forma en como esta escultura utiliza ese hecho estructural tan implicado en nuestra percepción del mundo y tan cotidiano a fin de cuentas, la desnudez del cuerpo humano, para recrear su significación en distintas formas. Además, en el caso de Martí Moreno, esas formas bien pueden llegar a sorprendernos, incluso a pesar de la experiencia que nos proporciona la sana costumbre que algunos practicamos de recrear constantemente la desnudez en nuestra imaginación. Todo desnudo de Martí Moreno, de una u otra manera, se manifiesta como un posible golpe directo a nuestra percepción. De alguna forma el cuerpo fragmentado siempre nos interpela y nos habla directamente. De alguna forma no podemos llegar a ser totalmente indiferentes ante la corporeidad metálica que nos presenta.

La tensión que se establece entre el desnudo tradicional y la introducción de una significación social e ideológica en la obra, pone de manifiesto cómo Martí Moreno subvierte para siempre la tradición clásica del desnudo.

La superficie se convierte entonces en punto de encuentro entre el empuje interno de la obra y la mano del artista.

No se si he sido capaz de explicarme. Puedo excusarme en que las letras no pueden dar cuenta de la desnudez porque la desnudez, en el arte, requiere de la mirada. Es por eso que lo que tienen que hacer es mirar las esculturas y sentir su capacidad de sugestión: ellas les dirán mucho más sobre la misma belleza, a simple vista y sin una sola palabra, que lo que yo puedo ser capaz.

Son esculturas como éstas las que hacen posible la contemplación de la desnudez más allá de la desnudez original. Porque la desnudez de la obra de Martí Moreno hace visible la desnudez propia de la vida real.

Imperfectes

La imperfecció dota a la bellesa d'un grau tan suprem que supera la pròpia perfecció. A un tigre, així siga albí, mai li dona per comptar les seues ratlles. Tindre algunes de més o de menys sobre la pell és assumpte que li porta prou al fresc.

Elogio del fracaso

Acaba de salir el catálogo de la 7 bienal del arte del desecho, un cúmulo de textos críticos excelentes sobre otros tantos artistas no menos interesantes. Os copio mi aportación al arco de no triunfo del gran Pascual Bailón, y el enlace para que os podáis descargar gratis el pdf completo.

Pascual tiene pinta de bonachón. Y es que es un tipo moderadamente feliz.

Como yo, supongo. Probablemente como tú, lector. Y creo que esa pinta de bonachón y su moderada felicidad se basan en su humanidad.

Digo esto porque allí donde el hombre es más humano es en el fracaso. Y de fracaso habla el no triunfo de Pascual Bailón. Muchos somos los que encontramos belleza en el fracaso. Cuando una persona fracasa, se presenta vulnerable y ruedan por el suelo las caretas. En cambio, supongo que por malsana envidia, siempre me ha parecido vulgar el éxito. ¿Tú te has dado cuenta, lector, de que los triunfadores de hoy son los de siempre? Seguro que no eres el único al que le huele peor la arrogancia del ganador que el sudor del derrotado. Igual al leer esto crees que Pascual y quien escribe somos amargados y resentidos, pero detén tu apresurado vivir y deléitate con la hermosura que acompaña la impotencia de lo humano y la liberación de asumirse limitados.

La vida ha hecho a Pascual Bailón autodidacta. Quizá por los años que anduvo pululando por Latinoamérica, quizá por las circunstancias de Ortega y Gasset que lo devolvieron a España, su obra crece ahora entre los árboles de una montaña del interior de Castellón (literalmente) y no se ha prodigado en las salas de exposiciones (tres en los últimos cuatro años). Así que una muestra de su filosofía vital es un lujo. Hace años, pululando yo también en otros hemisferios, anoté una frase del periodista peruano César Hildebrand. La obra de Pascual Bailón ha hecho que la recordara. Decía que el éxito suele ser el espejismo del hoy y que muchísimos fracasos son la posteridad del mañana. Así que, cuando Pascual Bailón reúne a Araceli Bailón, José d’Oleo, David Pedrajas, Cristina Hamilton, Luis Bailón, Cintia Andreu, Álvaro Pastor y Cristian Bailón; y convence para que le ayuden a Juan E. Ejarque, Reyes Sales, Cítricos Enqueixa, Expomader, Santi Caudet, Mar Pedrajas, Ángel Jiménez, Pili y Tere Bailón, Mari Carmen Hernández, Eva Pedrajas, Mari Carmen Bailón, Zoe Pedrajas, Begoña Barberá, Belén Renau y Adrián Caudet; y comienzan entre todos a montar una estructura de madera cúbica coronada y rellenada de tocones de naranjo de uno de tantos huertos muertos y abandonados, todos pintados y colgando a distintas alturas; y lo rematan con palomas de la paz dibujadas con tapones de corcho a modo de enjutas; y deciden que lo que han hecho es un arco de no triunfo; pues a mí me da por pensar: amigo Pascual, lo vuestro es un elogio a todos los que jamás serán molestados por un autógrafo; a los que agachan la mirada ante la agresividad; a los que no encuentran las palabras para declararse a esa mujer o ese hombre que los sobresalta; a los descendientes de las derrotas; a los carne de cañón colgados como tocones muertos; a los últimos que jamás serán los primeros; a los que hacen cola en el hospital público; a los que tienen la mejilla reventada de tanto ponerla; a los que lo han perdido todo alguna vez; y a los que se creen poco y valen mucho.

Porque en este mundo asesino de singularidades mandado hacer por idiotas belicosos, ¿qué es éxito y qué es fracaso? ¿Es un fracaso ser consecuente con lo que se piensa y pagar por ello? ¿Es un fracasado el apaleado a las puertas del Banco Mundial? ¿Es un fracasado el que llora a solas por las ballenas?

Pascual prefiere alimentarse de las experiencias de aquellos que surcaron los intentos de la vida y no alcanzaron más que el olvido de un fracaso. Porque el fracaso es una fosa común donde yace la mayoría, una fosa que almacena un conocimiento y sabiduría conmovedores.

Pascual Bailón nos dice a través de su arco de no triunfo que, de todas formas, él sabe que ni él, ni yo, y, piénsalo, ni tú en el fondo, perderemos esa esperanza de, aunque sea de vez en cuando, intentarlo, aportar un poquito de amor, amistad y comprensión a este desastre de mundo, porque nos hace felices que el vecino de abajo sea también feliz, y que, por unos instantes, haya una sociedad más justa gracias a nosotros, los fracasados.

El arco de no triunfo es para los que, como los que lo levantaron, como tú y como yo, no aceptan que todo siga igual aunque todo siga igual desde que nacimos.

Celebremos, amigos, abrazados a las interminables huestes de los perdedores, otra vez ser los vencidos, los fracasados.

Catálogo de la 7 bienal de Arte del Desecho

Vicent Jaume Almela i el llibre Aromes de la Plana

Entenc que no deu ser fàcil escriure poesia, per que jo vos assegure que tampoc ho és escriure sobre ella.

Per parlar de la poesia de Vicent Jaume Almela, per sentir la poesia, per ser sensible a la seva poesia, has de recol·locar-te necessàriament en un món que renega de la forma més crua de la sensibilitat.

No és fàcil fer-ho, parlar de la poesia de Vicent Jaume Almela, per que la grandiositat amb que parla del que ens és quotidià ens aclapara; per que a Vicent Jaume li agrada jugar amb les fibres més personals.

El moment de la història que ens ha tocat viure està marcat per la incertesa en tots els sentits. La incertesa pareix comprendre-ho tot: la política, la moral, l'economia, les noves formes de comunicació que paradoxalment han provocat una major incomunicació...

Fa uns anys ja, al segle passat, molts érem joves que pensàvem que existien utopies realitzables, desprès moltes d’eixes il·lusions s'han afonat, afegint encara més incertesa a tot el que ens rodeja. La nostra generació està marcada per aquesta incertesa.

Com veieu, estava un poc fotut, com quasi tots, però llegir les poesies de Vicent Jaume ha sigut com fer una aturada en el camí. Et fan reflexionar, mirar-li als ulls a la meva parella, establir una proximitat menys artificial, més humana amb els meus amics...

La poesia de Vicent Jaume dona un poc de llum a l’hora d’aconseguir algunes certeses necessàries. "La poesia és una manera d'ajustar comptes amb la realitat", ha repetit moltes vegades el poeta Luis García Montero. Sens dubte succeeix així en els poemes d’aquest llibre, uns textos capaços de provocar emoció, de commoure, de fer pensar, d'omplir un buit.

La poesia es emoció. I l'emoció no pot estar de moda. L'emoció és universal i intemporal. I la poesia ha d'emocionar. Això és el principal.

Després pot ser més o menys complexa. A mi, particularment, m’agrada que siga senzilla, directa i sincera, com els dibuixos de Mari Carmen Aldás.

Quan un poema no s'entén, el lector sol culpar-se a si mateix, induït per la idea generalitzada que el poeta és un ser amb una sensibilitat diferent, superior.

Que Vicent Jaume posseeix una gran sensibilitat es indubtable, però no crec que siga una demostració d’eixa sensibilitat “agongorar” excessivament les lletres.

Si un poema no s'entén l'únic responsable és qui hi ha tractat d'establir la comunicació. O bé no ha sigut capaç per les seues limitacions, o bé no ho ha aconseguit perquè no era el seu propòsit, perquè només buscava l'erudició i l'artifici, característica aquesta que està ben vista, que té bona premsa i que provoca una palmadeta en l'esquena de la crítica.

Per a mi, si un poema no s'entén, generalment el que succeeix és que el poeta no ha fet bé el seu treball.

Coneixent a Vicent Jaume m’adona’t de que els poetes son persones més o menys normals, amb els mateixos temors i preocupacions que la resta dels sers humans. El que fa Vicent Jaume és tractar de mirar amb atenció el que ens rodeja, buscant el que hi ha darrere de l'aparença, per a després afrontar l'acte d'incertesa que és escriure un poema que puga donar un poc de llum a la realitat.

Els versos purs no necessiten disfresses ni simulades complexitats, simplement redefineixen les peculiaritats de la realitat sense abandonar mai la talaia dels sons, de la sonoritat musical. Per això hi ha una relació tan estreta entre Vicent Jaume i la música.

La poesia de Vicent Jaume va molt més enllà d’atrevits jocs d'estil o de fosques construccions lingüístiques que pareixen fetes només per a un selecte grup d'iniciats.

La poesia de Vicent Jaume pertany i pertanyerà sempre a la humanitat sencera, o almenys a la humanitat més pròxima.

La poesia de Vicent Jaume és un calidoscopi lluminós i clar, que s'endinsa en els amagatalls més recòndits de la nostra memòria.

Naix des d'un desig individual poètic, el de Vicent Jaume d’escriure, però ens afecta indefectiblement a tots nosaltres, creant eixe espai de comunicació universal que pot existir tan sols entre cors humans alliberats d'escuts i armadures.

La poesia de Vicent Jaume no encadena al lector amb fingiments prefabricats o juxtaposicions faltades de significat íntim. Al contrari, la seva poesia ens allibera i ens revesteix de noblesa, perquè propícia la sensibilitat als estímuls del món exterior més proper, el que coneixem i que ens envolta.

Per que, al cap i a la fi, per a què i per què escriu Vicent Jaume? A mi sempre e fan eixa pregunta, com volen dir, feia falta? No sé que contestarà en aquests casos Vicent Jaume. Perquè tot es fa per a algú o per alguna cosa, i si em permeteu, no sé, com deia, que contestarà Vicent Jaume, però per a mi la seva emoció i el seu talent serveixen per a donar compte de la nostra existència concreta, de l'ací i de l'ara, de la manera en què participem quotidianament, naturalment, diàriament, del món.

I amb els dibuixos de Mari Carmen Aldás, la bellesa de cadascuna d’aquestes creacions s'expressa amb major intensitat. No em negareu que els dibuixos acompanyen les lletres com un fluir, com espontàniament, encara que per si mateix cadascú és capaç de transmetre candor i dolçor.

Mari Carmen Aldás li va molt bé a Vicent Jaume Almela, per que el seu treball, si bé és essencialment ingenu, envejablement ingenu, posseeix l'energia d'aquell artista dotat d'una personalitat profunda, d'un talent innat, i una especial facultat imaginativa; per això el resultat final de les seues obres serà, inequívocament, un acte espontani, lliure d'influències externes i pletòric de la condició de meravellós.

És una pintura no acadèmica, ja que no s'estudia, se sent. El seu estil de dibuix no es pot fingir, no s’aprèn, naix naturalment, i com la poesia de Vicent Jaume ens porta a posar-nos en contacte amb el millor de nosaltres i reflectir-ho.

Gracies a tots dos per donar llum a la incertesa.

Rosana Asensio. (De la serie amigos artistas)

Un día Rosana descubrió con entusiasmo la viveza y los recursos del color, las posibilidades inmensas de los pigmentos y otros materiales, la masa compacta y firme sobre el lienzo y la tabla. A veces se acompañaba del collage y también de elementos de madera, cartón o lo que fuera.
El resultado fue una pintura abstracta, matérica, rica en elementos que llevaban a una variedad de sugerencias. 

Creo que ese día Rosana descubrió su lenguaje plástico, aquel que resolvía la forma de comunicar su pensamiento, porque había hecho suya la máxima aristotélica de que hay que dar cuerpo a la esencia secreta de las cosas, no copiar su apariencia. Nada más alejado de la realidad que la apariencia de realidad, la mimética reproducción de la naturaleza y las cosas. Parece que para Rosana Asensio el arte ha de ir más allá, trascender la mímesis de las apariencias para dar la visión global del concepto. En su paleta, los colores, sobretodo los metálicos, cobran un protagonismo decisivo, rodeados de una geografía de colores terrosos que inundan la superficie del cuadro. 

Es la obra de Rosana, como ella, sutil. En ella la materia se expresa como por las leyes de la magia y la acción del subconsciente. En su pintura la esencia es la propia esencia de la materia, porque en ella está todo y también el todo, a modo de micro-universo. Es simple, pero está todo pensado. La materia se enseñorea de la composición y el color marca la impronta que define la otra realidad. No es grandilocuente, sino que se recrea en la capacidad interpretativa, plástica. 

En el mundo de Rosana Asensio hay materias densas, pesadas, incluso aceitosas como el petróleo, y también materias ligeras y livianas, materias frescas como las plumas que vuelan con el viento sin quebrarse. En la pintura de Rosana Asensio hay materias que son como el mar, lo que sucede es que ella, al pintarlas, al arrodillarse en la orilla con su pincel, es de las que se deja mojar. Se moja tanto que se convierte en la misma agua del mar, y lo inunda todo, lo alcanza todo, lo investiga todo, por fuera y por dentro, por dónde la dejes.

Pero con naturalidad, porque Rosana es así, puede mirar donde quiera, mojar lo que quiera, porque lo hace con la sana intención de aprender, de curiosear como una niña sin maldad. Porque lo hace creyendo que todas las personas son como ella, que se deja atravesar sin miedo por el agua que vertemos los demás. 

Así es la pintura de Rosana, pintura-agua, pintura-tierra, pintura-pluma. Rosana anda siempre buscando como el agua que no puede estar quieta con el vaivén del barco. Se sorprende ante otras materias que incorporar, ante otras líneas que dibujar, porque su pintura y su vida son un viaje, a veces subterráneo y a veces estelar, a veces acuático y a veces infernal. 

Rosana se detiene en ocasiones en su camino, a descansar un rato, porque no camina sola, hay mucho personal a su lado con el que acompañarse, y así repone energías para seguir por otras materias. 

Y así es ella, y así es su pintura. Conociéndola a ella, y conociendo su pintura te dan ganas de creer, no sé, en el ratoncito Pérez o en las lunas de queso. O en la gente normal. La pintura de Rosana Asensio es una constelación de cuerpos celestes, una historia de material reciclado, poesía en un mural de una esquina de un barrio obrero, e incluso, por su afición pajaril a lo brillante, es un manso río donde el sol reverbera cosquilleando los ojos de quienes lo miran.

SE EXTRAEN ALMAS SIN ANESTESIA LOCAL

Disculpen la digresión, serán sólo unas líneas. La gran aportación de la exposición de la Galería Octubre es la creación de un retrato de Peñíscola, de unas fiestas y unas tradiciones, como si fueran un espacio antropomórfico. Además, como yendo de lo particular a lo universal, esa serie se complementa a la perfección con los retratos que son resumen de la trayectoria de Sergi Cambrils. Esta composición expositiva merece un breve análisis particular. Antropomorfismo viene de anthropos, es decir, el hombre fabricado del barro modelado a partir de una forma (morphe) que no es ni más ni menos que la imagen y semejanza de la deidad, como dice la Biblia y Sánchez García. Por otro lado retratar es extraer las rayas que dibujan a alguien, robar los trazos de su anatomía física y psíquica repitiendo una línea por cada línea real, una arruga por cada arruga, ojo por ojo, diente por diente, registrando un carácter, una fisonomía con la violencia de quien comete un hurto con alevosía. “¡Mira mi rostro! ¡Ojalá pudieras entrar con tus ojos también en mi pecho y ver la paterna ansiedad que lo ocupa!” Lo decía Ovidio. Un retrato es un lugar físico, pero es también un lugar psíquico, y como tal se vive, y así se aprecia en las historias pintadas de Cambrils. Se puede afirmar que hay una historia particular para cada retrato. Cada imagen es sentida por Sergi Cambrils como un reflejo incompleto de su carne, de su historia, de su cotidianidad. Cambrils es cómplice, desde las profundidades del tiempo convivido con los suyos, en la creación de un ensueño de eternidad que gozamos y compartimos. Y tengamos presente que se sueña interpretando millones de papeles al unísono. Así son sus retratos. Cambrils compone sus escenas de este modo porque no es anónimo respecto a lo que retrata. En este caso las pinturas no discurren únicamente por las sendas marcadas de la ciencia empírica, aparece la actuación de la analogía, la paradoja, la contradicción, la metáfora; en resumidas cuentas: el universo conceptual de una lógica que no considera el aspecto irracional del ser humano excluido de su ser en esta vida. Y nos adentramos en un terreno pantanoso, encrucijada donde convergen los ambiguos caminos de la tradición, la religión, lo mágico, el recuerdo, la memoria, la antropología… Estas pinturas, cuanto más extrañas, más parecen en verdad darnos un sentido de reafirmación respecto a quiénes somos. Y es que las distintas sociedades en las que vivimos convergen en los puntos en que se rompen las barreras emocionales, y por eso estas representaciones son un espejo que refleja de forma honesta nuestra mirada. “El arte se ha vuelto iconoclasta, pero esta postura iconoclasta moderna ya no consiste en destruir las imágenes, como la de la historia; más bien consiste en fabricar imágenes” Y esas imágenes parten de los principios ya esbozados: lo dicho, el retrato es un lugar físico y psíquico; es una representación de un rostro humano, y también del rostro humano (nótese la no tan sutil diferencia del cambio de artículo); habita en la conciencia humana; es el agujero del muro de las lamentaciones donde compartimos un sueño sobre papel; es una escena pletórica que rememora y enmascara, que narra… que narra historias que se pliegan sobre sí mismas transfigurándose en anécdotas, retales de tradición, aforismos. Estas historias, en las cuales se estratifica la leyenda del ser humano, son la única verdad histórica con la que contamos, son ejemplos de un goce por la vida y la muerte que se sienten como un hecho infinito. Son sueños de la razón que producen escenas monstruosas, vida más allá de la muerte, eternidad. El Grand Verre de Marcel Duchamp es un ejemplo de todo esto pero de forma mucho más brutal, y está presente en la obra de Cambrils, aunque no de manera literal, sino como estado de ánimo, como música de fondo.

Y ahora la Gran Feria de Variedades se instala en Castellón. La gran diferencia entre la interpretación de Cambrils y la de cualquier otro está en el conocimiento de la historia que escenifica, en el uso de su memoria particular. Sí, Sergi Cambrils pinta su propia memoria, y como la de cualquiera, la suya es una memoria individual que se corresponde con la realidad sólo para él. La memoria es como una novela de páginas sobadas, con impresiones de ilustraciones desgastadas, las esquinas dobladas y la hoja con los créditos editoriales desparecida hace tiempo; son páginas impregnadas de recuerdos de olores, nostalgias de sabores, tintes que mancharon su papel de coloraciones salinas, suma inconmensurable de huellas digitales, rasguños y restos de carmín y cazalla (o sol y sombra). Y cada uno tenemos nuestra propia novela. Aunque todas sean la misma, de la misma edición y contengan las mismas palabras; son diferentes, no sólo para cada lector, sino cada vez que son leídas. A veces heredamos la novela, y ya la encontramos señalada y garabateada. Entonces la memoria es como una sábana de hotel que conserva el calor del cuerpo humano, que supura recuerdos cuando pasa de mano en mano, de cuerpo en cuerpo. Es el mito de la caverna platónica pero en la recreación de José Saramago, pues los humanos no vemos el universo como una proyección de vagas sombras en la pared de una cueva de espaldas a las ideas que se proyectan a través de la luz de la gran bombilla alógena; somos nosotros las sombras huidizas que dejan el rastro de las imágenes al pasar. Nosotros, para los demás, sólo somos las sombras que de nuestra existencia alcanzan percibir. Podemos concluir que la entidad humana es fantasmal, y que como espectros quedamos para la historia, habitando en las tres dimensiones en que estamos encarcelados. El rostro de la humanidad que Cambrils retrata tiene, evidentemente, el aspecto de las sociedades que ha vivido, de los lugares donde ha instalado la Gran feria de Variedades, y especialmente, naturalmente, maravillosamente, de Peñíscola. Ha tenido la suerte de que esta población se ha labrado la estética de una belleza sobrehumana en conservación de sus tradiciones, especialmente las festivas que sirven ahora de inspiración. El rostro de Peñíscola está compuesto de millones de anatomías y de sus inquietantes estructuras constructivas papalunísticas, charltonhestoneras y berlanguianas, sus sonidos de dulzaina y tabal, y el intenso sudor de una piel castigada por el sol, la sal y el turista de secano. Los personajes que aparecen pintados, y todos nosotros al fin y al cabo, no son piezas de un molde, la sociedad que componen no es Golem, sus caras no se acuñan como las monedas de los monarcas, no son máscaras de cera imperturbables, no son imagines maiorem en sus altares; son el resultado de una germinación en una tierra, bajo un sol concreto; son particulares de Peñíscola, y en su individualidad representan la universalidad de las particularidades. La ciudad está compuesta también por millones de historias. De entre ellas, las fiestas son un capítulo fundamental, porque son como una tragicomedia agradable ambientada en un baile de máscaras. Todo espíritu profundo necesita una máscara: más aún, en torno a todo espíritu profundo va creciendo continuamente una máscara, gracias a la interpretación constantemente falsa, es decir, superficial, de toda palabra, de todo paso, de toda señal de vida. Nietzsche dixit. El retrato nace de una máscara sentida como una huella histórica, vecinal, amigable, rencorosa, traidora y, en fin, circunstancial (en el sentido de Ortega y Gasset) en la que todos nos reconocemos alguna vez. Si Sergi Cambrils tuviera su propia parada en la Feria de Variedades, un cartel rezaría a la entrada de la caseta: “SE EXTRAEN ALMAS SIN ANESTESIA LOCAL

Arte callejero

Tras mucho tiempo sin saber de una amiga, Belén García Pardo, he retomado el contacto de una manera casual. Me ha sorprendido, al preguntarle en qué andaba metida, el que estuviera trabajando en torno al hip hop y sus expresiones artísticas en la calle. Me ha prometido una conferencia en Castellón, en Castalia Iuris, para el 24 de noviembre. Ya os lo anunciaré en el facebook de Castalia, pero de paso me ha hecho recordar algunas imágenes de arte en la calle, alguno más espontáneo y gamberro que otro, que me encantan. Os subo algunos ejemplos.

Y ahora lo que se puede hacer con un papel bien puesto...

Aprovechando una farola...

Aprovechando un árbol...

Aprovechando una alcantarilla...

Repintando el paso de cebra (no sé si es una campaña publicitaria)

Inventándose el metro...

Aprovechando una columna...

Jugando al tetris...

Aprovechando las parabólicas...

Aprovechando la salsa barbacoa...

Y aprovechándose de Bob Esponja...

Miss Nicaragua

En una ocasió vaig ser jurat del festival de bellesa de Miss Nicaragua. Es cert, no m’ho invente, i tinc testimonis de que es cert. Com vaig acabar allí es una història massa llarga. El cas es que vaig eixir a imposar la banda a Miss Simpatia, que portava un vestit dels de paraula d’honor que mantenia amb dificultat oculta la exuberant zona pectoral de la xicona, d’altra banda una de les raons per les que havia resultat tan simpàtica per al jurat. Al acabar l’elecció li vaig preguntar: disculpe, senyoreta, una curiositat, què manté el vestit al seu lloc? la seua edat senyor, em va contestar.