Recalculando ruta

Cuantas veces no sería para todos más fácil el hecho de permanecer quietos mientras las cosas suceden a nuestro alrededor. Mantener la posición apelando al instinto de conservación, sin más problemas que el dejarse llevar por nuestra propia inercia. Pero tenemos otro instinto más inquietante, la curiosidad y el afán de superación. La búsqueda del cambio como un desafío para poder mirar al mañana con la esperanza de ver algo mejor. Para una vez que creo haber encontrado el rumbo en mi vida, mi cerebro solo me dice: "Recalculando ruta". 

Las esperas

A veces oigo cosas sobre las esperas... que desesperan. Un lunes a las ocho de la mañana José fue al ministerio con la intención de hablar con el ministro. En información le indicaron que debía subir hasta el sexto piso. Al llegar, en una recepción atestada de gente que iba y venía de manera esquizofrénica, le dijeron que el señor ministro no estaba, que volviera mañana. El martes a las ocho de la mañana José llegó al ministerio y subió directamente al sexto. El señor ministro estaba en una reunión, no pudo atenderle. El miércoles a las ocho de la mañana José, ante la misma recepción, se enteró de que el señor ministro había salido de viaje. El jueves a las ocho de la mañana informaron a José de que el ministro sí estaba pero muy ocupado. No importaba, él iba a esperarlo. Pasaron las horas y él seguía allí sentado, donde le indicó la empleada, junto a una frondosa planta. Nadie lo miró en ningún momento, parecía transparente, invisible. Y pasó el tiempo. José perdió la cuenta de los días, allí en el banquito era difícil saber si era lunes o jueves, porque todo era igual a la jornada anterior y a la siguiente. La única diferencia era la planta, que crecía despreocupadamente. Un día vio al ministro entrar en el despacho y quiso levantarse pero no pudo. Creyó que era una especie de entumecimiento total, ya que no sólo no podía levantarse, sino que no podía despegar las manos del regazo, ni los pies del suelo. Desde sus manos salían pequeñas raíces que se incrustaban en el pantalón, fundiéndose con la tela. Otras salían desde los zapatos rotos y se adherían con firmeza al suelo; algunas, las más finas, habían comenzado a meterse entre los resquicios de los azulejos. Quiso hablar, quiso gritar, pero no pudo despegar lo labios. Unos días después, sus manos eran parte del pantalón y ni siquiera él hubiera podido reconocer alguna forma en lo que antes eran dedos. Pero ya no le importaba. Seguía esperando, pero ya no al Ministro, ni siquiera recordaba el motivo de la espera. Ahora esperaba otra cosa, pero mucho más ansioso que antes, anhelaba los días en que tocaba regar.

La recepcionista cogió la baja, tenía la extraña sensación de que la observaban.

Columna publicada en Arrels, julio de 2012.

Originalidad

Vi un tomate con una capa. Era un supertomate. Luego me encontré con una naranja con una capa, pero sólo era una naranja disfrazada de supertomate. En el mundo del arte, hoy en día, la originalidad lo es todo.

El secreto

M'ha dit que li has dit aquell secret que t'havia dit que no li digueres...
- Però jo li havia dit que no t'ho diguera.
- Què li anem a fer! Però ara no li he digues que t'he dit que ella m'ho ha dit...

Me ha dicho que le has dicho aquel secreto que te había dicho que no le dijeras...
- Pero yo le había dicho que no te lo dijera.
- ¡Qué le vamos a hacer! pero ahora no le he digas que te he dicho que ella me lo ha dicho

No sols ovelles

Jo soc dels que dorm com un mort. Consciència tranqui-la que té un. Però l’altra nit no em podia adormir. I com diuen que comptar ovelles dona resultat, a això em vaig ficar. Però se m’acabaren les ovelles abans d’adormir-me. Com es això? Mira: una ovella, dos ovelles, tres ovelles, quatre ovelles, cinc ovelles, sis ovelles, set ovelles, huit ovelles, nou ovelles, deu ovelles, onze ovelles, dotze ovelles, tretze ovelles, catorze ovelles, un llop, tretze ovelles, dotze ovelles, onze ovelles… es que el meu món no és no més d’ovelles, què vols?

SE EXTRAEN ALMAS SIN ANESTESIA LOCAL

Disculpen la digresión, serán sólo unas líneas. La gran aportación de la exposición de la Galería Octubre es la creación de un retrato de Peñíscola, de unas fiestas y unas tradiciones, como si fueran un espacio antropomórfico. Además, como yendo de lo particular a lo universal, esa serie se complementa a la perfección con los retratos que son resumen de la trayectoria de Sergi Cambrils. Esta composición expositiva merece un breve análisis particular. Antropomorfismo viene de anthropos, es decir, el hombre fabricado del barro modelado a partir de una forma (morphe) que no es ni más ni menos que la imagen y semejanza de la deidad, como dice la Biblia y Sánchez García. Por otro lado retratar es extraer las rayas que dibujan a alguien, robar los trazos de su anatomía física y psíquica repitiendo una línea por cada línea real, una arruga por cada arruga, ojo por ojo, diente por diente, registrando un carácter, una fisonomía con la violencia de quien comete un hurto con alevosía. “¡Mira mi rostro! ¡Ojalá pudieras entrar con tus ojos también en mi pecho y ver la paterna ansiedad que lo ocupa!” Lo decía Ovidio. Un retrato es un lugar físico, pero es también un lugar psíquico, y como tal se vive, y así se aprecia en las historias pintadas de Cambrils. Se puede afirmar que hay una historia particular para cada retrato. Cada imagen es sentida por Sergi Cambrils como un reflejo incompleto de su carne, de su historia, de su cotidianidad. Cambrils es cómplice, desde las profundidades del tiempo convivido con los suyos, en la creación de un ensueño de eternidad que gozamos y compartimos. Y tengamos presente que se sueña interpretando millones de papeles al unísono. Así son sus retratos. Cambrils compone sus escenas de este modo porque no es anónimo respecto a lo que retrata. En este caso las pinturas no discurren únicamente por las sendas marcadas de la ciencia empírica, aparece la actuación de la analogía, la paradoja, la contradicción, la metáfora; en resumidas cuentas: el universo conceptual de una lógica que no considera el aspecto irracional del ser humano excluido de su ser en esta vida. Y nos adentramos en un terreno pantanoso, encrucijada donde convergen los ambiguos caminos de la tradición, la religión, lo mágico, el recuerdo, la memoria, la antropología… Estas pinturas, cuanto más extrañas, más parecen en verdad darnos un sentido de reafirmación respecto a quiénes somos. Y es que las distintas sociedades en las que vivimos convergen en los puntos en que se rompen las barreras emocionales, y por eso estas representaciones son un espejo que refleja de forma honesta nuestra mirada. “El arte se ha vuelto iconoclasta, pero esta postura iconoclasta moderna ya no consiste en destruir las imágenes, como la de la historia; más bien consiste en fabricar imágenes” Y esas imágenes parten de los principios ya esbozados: lo dicho, el retrato es un lugar físico y psíquico; es una representación de un rostro humano, y también del rostro humano (nótese la no tan sutil diferencia del cambio de artículo); habita en la conciencia humana; es el agujero del muro de las lamentaciones donde compartimos un sueño sobre papel; es una escena pletórica que rememora y enmascara, que narra… que narra historias que se pliegan sobre sí mismas transfigurándose en anécdotas, retales de tradición, aforismos. Estas historias, en las cuales se estratifica la leyenda del ser humano, son la única verdad histórica con la que contamos, son ejemplos de un goce por la vida y la muerte que se sienten como un hecho infinito. Son sueños de la razón que producen escenas monstruosas, vida más allá de la muerte, eternidad. El Grand Verre de Marcel Duchamp es un ejemplo de todo esto pero de forma mucho más brutal, y está presente en la obra de Cambrils, aunque no de manera literal, sino como estado de ánimo, como música de fondo.

Y ahora la Gran Feria de Variedades se instala en Castellón. La gran diferencia entre la interpretación de Cambrils y la de cualquier otro está en el conocimiento de la historia que escenifica, en el uso de su memoria particular. Sí, Sergi Cambrils pinta su propia memoria, y como la de cualquiera, la suya es una memoria individual que se corresponde con la realidad sólo para él. La memoria es como una novela de páginas sobadas, con impresiones de ilustraciones desgastadas, las esquinas dobladas y la hoja con los créditos editoriales desparecida hace tiempo; son páginas impregnadas de recuerdos de olores, nostalgias de sabores, tintes que mancharon su papel de coloraciones salinas, suma inconmensurable de huellas digitales, rasguños y restos de carmín y cazalla (o sol y sombra). Y cada uno tenemos nuestra propia novela. Aunque todas sean la misma, de la misma edición y contengan las mismas palabras; son diferentes, no sólo para cada lector, sino cada vez que son leídas. A veces heredamos la novela, y ya la encontramos señalada y garabateada. Entonces la memoria es como una sábana de hotel que conserva el calor del cuerpo humano, que supura recuerdos cuando pasa de mano en mano, de cuerpo en cuerpo. Es el mito de la caverna platónica pero en la recreación de José Saramago, pues los humanos no vemos el universo como una proyección de vagas sombras en la pared de una cueva de espaldas a las ideas que se proyectan a través de la luz de la gran bombilla alógena; somos nosotros las sombras huidizas que dejan el rastro de las imágenes al pasar. Nosotros, para los demás, sólo somos las sombras que de nuestra existencia alcanzan percibir. Podemos concluir que la entidad humana es fantasmal, y que como espectros quedamos para la historia, habitando en las tres dimensiones en que estamos encarcelados. El rostro de la humanidad que Cambrils retrata tiene, evidentemente, el aspecto de las sociedades que ha vivido, de los lugares donde ha instalado la Gran feria de Variedades, y especialmente, naturalmente, maravillosamente, de Peñíscola. Ha tenido la suerte de que esta población se ha labrado la estética de una belleza sobrehumana en conservación de sus tradiciones, especialmente las festivas que sirven ahora de inspiración. El rostro de Peñíscola está compuesto de millones de anatomías y de sus inquietantes estructuras constructivas papalunísticas, charltonhestoneras y berlanguianas, sus sonidos de dulzaina y tabal, y el intenso sudor de una piel castigada por el sol, la sal y el turista de secano. Los personajes que aparecen pintados, y todos nosotros al fin y al cabo, no son piezas de un molde, la sociedad que componen no es Golem, sus caras no se acuñan como las monedas de los monarcas, no son máscaras de cera imperturbables, no son imagines maiorem en sus altares; son el resultado de una germinación en una tierra, bajo un sol concreto; son particulares de Peñíscola, y en su individualidad representan la universalidad de las particularidades. La ciudad está compuesta también por millones de historias. De entre ellas, las fiestas son un capítulo fundamental, porque son como una tragicomedia agradable ambientada en un baile de máscaras. Todo espíritu profundo necesita una máscara: más aún, en torno a todo espíritu profundo va creciendo continuamente una máscara, gracias a la interpretación constantemente falsa, es decir, superficial, de toda palabra, de todo paso, de toda señal de vida. Nietzsche dixit. El retrato nace de una máscara sentida como una huella histórica, vecinal, amigable, rencorosa, traidora y, en fin, circunstancial (en el sentido de Ortega y Gasset) en la que todos nos reconocemos alguna vez. Si Sergi Cambrils tuviera su propia parada en la Feria de Variedades, un cartel rezaría a la entrada de la caseta: “SE EXTRAEN ALMAS SIN ANESTESIA LOCAL

Peñiscoleteando

El viernes 28 de octubre se ha iniciado la temporada de la galería Octubre, en la UJI. Hemos tenido el placer de comisariar la exposición de Sergi Cambrils. Y aquí dejo parte del texto: El texto que a continuación pueden leer se divide en dos partes. La primera, bajo el título El histriónico teatro del mundo, intenta abordar las características de la exposición que Sergi Cambrils ofrece en la Galería Octubre de la Universitat Jaume I de Castellón, en lo que se podría considerar un texto crítico de aproximación a la muestra y explicación al espectador. Más o menos lo que se espera del texto de un comisariado. La otra, concebida a priori como un epílogo de una docena de líneas integrado en la primera, creció hasta merecer ser segunda parte, y anunciando: Se extraen almas, ofrece una opinión más personal, y por ello menos aséptica, de la trascendencia que adquiere la obra de Cambrils, con la intención de trasladar claramente que estamos ante uno de los mejores creadores del panorama plástico de nuestras tierras. Es justo que la Galería Octubre de la Universitat Jaume I inicie esta nueva singladura con esta exposición. Confieso también que me ilusiona formar parte de la trayectoria profesional de Sergi Cambrils. Cosas del ego. Al lector se le solicita que tenga en consideración la advertencia precedente, así como que las líneas que seguidamente encontrará impresas se redactaron encontrándose el que suscribe preparando la exposición rodeado de las imágenes de Sergi Cambrils y, respirando en consecuencia el aire viciado de una atmósfera surrealista.

Primera parte: El histriónico teatro del mundo El día de la inauguración de la función, a la una y media de la tarde, cuando ya el sol estaba alto en el horizonte, se levantó el telón y, vestido de etiqueta, con casaca roja y sombrero de copa, el artista maestro de ceremonias se plantó en el centro de la arena, con una fanfarria de fondo y los saltimbanquis haciendo cabriolas a su alrededor. Con voz clara, se dispuso a pronunciar su discurso de bienvenida: -¡Seeeñoooooras y seeeñoooores! ¡Bienveniiiiidos a la Gran Galería Octubre! Niiiñooosss y niiiiñaaasss, paaaadreeees y maaadreeees, abueeeelooos y abueeeelaaaas! ¡Bienveniiiidos a la Gran Feria de Variedades! ¡Bienveniiiidos al Gran Teatro del Mundo! ¿No ha sucedido así? Pues, desde luego, eso sería lo propio. Porque aquí lo que se nos da es la bienvenida a la parada donde a todo hecho real se le da una configuración fantástica. Tomen lo fantástico por sentado y lo real como la proyección de una posibilidad. Señoras y señores, pasen y vean. Más allá de la referencia al mundo del circo, ya sé, queridos lecto-espectadores, que el título de esta primera parte, añadido al general de la exposición, puede parecer una copia del magnífico auto sacramental El gran teatro del mundo de Don Pedro Calderón de la Barca, pero me he permitido emular al ínclito literato, no tanto por el contenido sino porque las que titulan su obra son las palabras que desde un primer momento han golpeado mi pensamiento en cuanto me asomé a las pinturas de Sergi Cambrils y contemplé sus historias y sus retratos. Excusaré el préstamo del título más adelante, ahora presentemos el programa de la función. El histriónico teatro del mundo que ha preparado Sergi Cambrils se desarrolla en torno a tres espacios ligados entre sí: En la pista central: Peñiscoleteando. Diseño de una tradición. Retratos de personajes concretos en un espacio concreto y que bien conoce el autor, pues son los que pueblan las fiestas patronales en honor a la Mare de Déu de l’Ermitana de Peñíscola. En la segunda pista: Personajes para un carnaval introvertido. Una colección de trabajos sobre papel donde el protagonismo se centra en el rostro de unos particulares retratos agrupados en diferentes series y dónde el espacio es el propio antropológico. En la pista del recuerdo: Historias con mucho cuento. Retratos anónimos en variedad de escenarios reconocibles. Pasen. No tengan miedo. Pasen y vean. Reconozco que me gustan los pintores que se exceden en su teatralidad (y por ello me he permitido la licencia circense del inicio del texto), histriónicos capaces de inventarse escenarios transmisores de emociones, que desconciertan al espectador por inesperados, encantadores, diversos, multicolores y multiformes. En realidad, más que un circo, es ésta una feria de variedades, o un carnaval (introvertido o no), algo muy representativo de la obra que ha ido confeccionando Sergi Cambrils a lo largo de su trayectoria; unas piezas libres e imaginativas donde el dibujo, la pintura y otras técnicas plásticas diversas, se entrelazan para recrear situaciones sugestivas que nos acercan a su particular teatro del mundo. Retratos que cuentan historias abiertas y llenas de matices que se nos aparecen como misterios por resolver; imágenes de aspecto enigmático aunque ancladas en la realidad figurativa de personajes insólitos, absurdos e irónicos. Y tradicionales. Y por ello muy nuestros también. Una visión, más cósmica que cómica, carnavalesca en fin, que integra lo antropológico y lo corporal como un todo indivisible, de ahí que, el realismo casi grotesco de Cambrils no haga diferencia entre el arriba y el abajo, entre lo espiritual y lo corpóreo. Pongámonos un poco serios. Los orígenes de la producción de Sergi Cambrils pueden rastrearse en las iniciativas de las décadas de entre guerras, en el siglo pasado, cuando se estaban gestando nuevas corrientes artísticas que en torno al surrealismo buscaban manifestar la complejidad del torrente imaginativo del hombre. Hay algo de ese radicalismo en este artista; hay algo de ese deseo incongruente de conseguir a través del arte figurativo un notable alejamiento de la realidad. Pero no sólo el surrealismo se deja ver en los retratos de Cambrils. El autor hunde también sus raíces más finas, sus acuáticos rizoides, en el conocimiento del movimiento Dadá, especialmente por lo que su interpretación de la realidad supone de revolucionaria, de trasgresión ordenada que, aunque no llega a ser de un nihilismo negador del arte, sí es sin duda una exaltación de la libertad personal. Cuando Pablo Picasso incursionó en el cubismo, sus imágenes se percibían deformes y grotescas, y la sociedad de su época no lo entendió. Decían: los dibujos de Picasso son feos. Supongo que algunos dirían lo mismo de Hieronymus Bosch como también lo dicen hoy de Hans Ruedi Giger. Pero la fractura de los tabúes que infringieron, ellos y otros muchos, ha ayudado a nuestra propia aceptación socializada en el particular mundo que hemos creado y habitamos. Algo similar pasó cuando los dadaístas, que pretendían que el arte no debía tener sentido, asombraron a la comunidad plástica de su tiempo con obras espontáneas y aparentemente inexplicables. Y más de lo mismo con el surrealismo, que presumía de emular, mediante el arte, las formas abstractas y oníricas del subconsciente humano. Me dirán que me marcho muy lejos en el tiempo, y que así justifico la utilidad de mis estudios en historia del arte más allá de saber contestar las preguntas del quesito marrón del Trivial, pero pretendía contextualizar la siguiente pregunta: ¿Es Cambrils un transgresor, como estos movimientos estéticos del pasado? Piensen que son verdaderamente escasos los creadores que hoy en día nos ayudan a pensar, con elegancia y sin caer en lo burdo, que en el mundo de las artes plásticas no todo se ha inventado. Y respóndase ustedes mismos tras ver la exposición. Empecemos estableciendo parecidos y diferencias. Centrémonos en el surrealismo. A todo visitante de la exposición le resultará fácil detectar el alejamiento de la realidad en el conjunto de la composición, de la que hablo unos párrafos más arriba, pero nótese que no se desprecia el realismo en los objetos que componen el todo. Es como si ese alejamiento pretendiera adentrarse en el universo de los sueños y la fantasía, donde las cosas y las gentes tienen apariencia real y reconocible, sólo que se interrelacionan de manera diferente. ¿No ven pedazos de realidades que se representan agrupados de manera tan particular que nos parecen fantásticos? Con esta concepción, Sergi Cambrils utiliza su dominio técnico para dibujar los objetos y los personajes que después modifica y reagrupa en sorprendentes creaciones de gran impacto visual y con una alta carga subjetiva. Por esa razón está ciertamente alejado de Max Ernst, Jean Arp, Man Ray, André Masson o Joan Miró, a la vez que se acerca a los artistas que perfeccionaron la figuración naturalista, como Salvador Dalí, René Magritte, Yves Tanguy, Giorgio de Chirico o Wilfredo Lam y Roberto Matta. La sensación que produce es la de que Cambrils transcribe sus sueños, sus recuerdos y su manera de ver las cosas, de una manera muy real, transformando los estados delirantes y las obsesiones que componen nuestra realidad cotidiana en su tema preferido; y cuidando los detalles técnicos, especialmente con su maravillosa y minuciosa línea. En definitiva, una apuesta por una nueva manera de conceptualizar la realidad que nos rodea a través de un gran dominio técnico y una preferencia temática donde tiene perfecta cabida lo maravilloso, la locura y los estados de alucinación, lo fantástico y lo sorprendente del propio mundo real (pueden subrayar este párrafo como resumen explicativo de la exposición). Al buscar paralelismos, o parecidos, entre la obra de Cambrils y otros artistas, creo ver una cierta proximidad con el pintor chileno Mario Toral (1934), al menos en la parte de la producción de éste último donde los aspectos histriónicos sobresalen más respecto de toda su depurada obra. En el caso del sudamericano, el drama humano como protagonista se manifiesta en imágenes donde la figura no está presente físicamente, pero sí está esa dicotomía orden-caos, ese estremecimiento por todo aquello que de razón y de locura existe en el mundo; lo que también aparece en los retratados de Cambrils. Eso sí, en el caso de Sergi, una paz tensa se adueña de la escena y propone un hálito de confianza, de esperanza, y hace que pensemos que el mundo es aún un lugar hermoso, que siempre lo ha sido. O al menos que es posible. En eso recuerda también a Julio Galán (1959-2006), si conseguimos no hacer demasiado caso de la etiqueta post-mortem que lo ha convertido en el artista del neomexicanismo pictórico y a la vez en el representante de un arte charro-gay (confieso que este último término lo acabo de inventar). En estos dos pintores, en Toral y Galán, al igual que en Cambrils, están presentes finos procedimientos técnicos que apenas se advierten en la estructura; los elementos metafóricos de una obra cargada de humor y sarcasmo; y una provocativa originalidad. Es especialmente similar Sergi Cambrils a Julio Galán en cierto aspecto de inmovilidad que adquieren las figuras y que me recuerda al mundo de los juguetes. ¿No les parecen sus figuras juguetes armados en una escena? Pero esta aparente rigidez es más bien la manera en que ambos artistas deciden crear un flujo anecdótico que nos permita atisbar su mundo imaginario, impresionantemente ejecutado. Es así como estos pintores se esfuerzan para que se revele la naturaleza del ser humano, y permiten que contactemos con los lados más desconocidos, o mejor retenidos, de nosotros mismos. Pero para Cambrils, además, la pintura es una manera de comprometer su historia personal, su vida en Peñíscola, sus vecinos, las tradiciones, las fiestas… eso significa que está lejos de cualquier propósito decorativo, lo que hace que su obra narre con maestría una visión de lo interior, donde casi siempre está presente una historia acechando, o un simulacro que se organiza en escenarios de un nostálgico mundo hermético que, sin embargo, es el suyo y el nuestro. Lo trivial constituye sólo una apariencia, pues es obvio que requiere un nivel más profundo de lectura y un conocimiento de la historia de las tradiciones, en este caso de Peñíscola. Desde sus primeras obras, Sergi Cambrils ha impuesto una forma personalísima de pintar que, como un cofre de juegos, acepta todas las técnicas; propone series de retratos de seres que parecen no conformarse con ser uno solo; nos enseña cuerpos que transcurren secretamente más allá de la figuración, que se mimetizan con las cosas, muchas veces con fina ironía; un festival de representaciones que toca la puerta de la realidad lo mismo que el sueño permanece como una ineludible presencia en el que está después despierto; el resquicio por donde Antoine de Saint-Exupery logró escapar de sí mismo. Es éste un mundo visual con cierta aura fantástica, una proyección sugerente en las asociaciones infantiles, es el misterio inquietante que emana de los objetos más cotidianos. Porque todo se hizo para ser pintado. Y el dibujo en Cambrils es el elemento que articula el mensaje de la obra, y sirve de vínculo entre la pintura y el argumento. ¡Señoras y señores, bienvenidos a la Gran Galería Octubre! ¡Niños y niñas, padres y madres, abuelos y abuelas! ¡Bienvenidos a la Gran Feria de Variedades! ¡Bienvenidos al Gran Teatro del Mundo! ¡Bienvenidos a Peñiscoleteando! Pasen, pasen y vean.

Arte callejero

Tras mucho tiempo sin saber de una amiga, Belén García Pardo, he retomado el contacto de una manera casual. Me ha sorprendido, al preguntarle en qué andaba metida, el que estuviera trabajando en torno al hip hop y sus expresiones artísticas en la calle. Me ha prometido una conferencia en Castellón, en Castalia Iuris, para el 24 de noviembre. Ya os lo anunciaré en el facebook de Castalia, pero de paso me ha hecho recordar algunas imágenes de arte en la calle, alguno más espontáneo y gamberro que otro, que me encantan. Os subo algunos ejemplos.

Y ahora lo que se puede hacer con un papel bien puesto...

Aprovechando una farola...

Aprovechando un árbol...

Aprovechando una alcantarilla...

Repintando el paso de cebra (no sé si es una campaña publicitaria)

Inventándose el metro...

Aprovechando una columna...

Jugando al tetris...

Aprovechando las parabólicas...

Aprovechando la salsa barbacoa...

Y aprovechándose de Bob Esponja...

NÒMADES EN TERRA D’INCERTESES
Conceptualisme ideològic per a èpoques de Crisi
Text dedicat a l'obra de Lorenzo Ramírez.

8ª PART: Millor somniar que meditar

En fi, que ara resulta que el millor pintor costumista és també un signe de la postmodernitat, un defensor de la hibridat discursiva, formal i compositiva. Potser Crisi estigués indicant-nos que s'està produint una reconfiguració de les estructures habituals de pensament.
Vaig a implicar-me amb opinions personals respecte a les sensacions que a mi em produïren. Jo vaig visitar Crisi molt tard, passada ja la mitja nit. I em va parèixer com entrar en un món irreal, com de somnis. Em va divertir, però també pertorbar, com si allí s’advertiren gosades revelacions d’un viatge en busca de la veritat en imatges oníriques.
Durant el temps que romanem dormits, en el nostre organisme s'activa un sistema reparador de l'energia de la nostra ment i de les neurones que transmeten la informació al nostre cervell. Aquest és el motiu dels nostres somnis, i en aquest estat fisiològic, que és primordial per que nostre cos es recuperés dels esforços quotidians, solem renunciar a les postures socials que artificialment mantenim.
De fet, buscar la veritat primigènia, sense els lligams socials que ens fan aparençar el que no som, troba en els somnis una drecera a la tradicional meditació profunda.
És molt millor somiar que meditar. Les imatges oníriques no sols responen als nostres temors i als nostres desitjos, per que qualsevol inquietud alimenta el subconscient. Altres artistes, i inclús intel•lectuals de diversa índole o científics s'han servit dels seus somnis com a font d'inspiració o com a resolució de problemes que els costums de la vigília impedien veure amb nitidesa.
I en aquest somni em vaig quedar, sense arribar a aprofundir més, limitant-me a gaudir les sensacions psíquiques que les obres generaven. No fou mala experiència estètica en si mateixa, encara que no intervingués el coneixement dels símbols que les obres volien dir. Va ser com un passeig pel subconscient, vaig agafar una pilota de golf i em vaig fotografiar.
La meva pròpia experiència em fa pensar que tal volta el conceptualisme de Crisi no estigués tant lluny del surrealisme oníric. Tal volta Lorenzo Ramírez estigués prou a prop de la idea del terapeuta Frederick (Fritz) Perls, de l'escola de la Gestalt, segons el qual l'experiència emocional i la dramatització dels somnis per membres de diversos grups poden conduir a la integració creadora de la personalitat. En una de les tècniques més conegudes de la Gestalt, el continuum de consciència, es busca la desconnexió voluntària dels estímuls socials, és a dir, posar l'atenció únicament en un mateix. Això és, en part el que tenies que fer a Crisi. I això és molt difícil i incòmode. Perquè vivim en una cultura abocada a l'acció i la producció, que ens obliga a fixar-nos únicament en els estímuls exteriors, sense mostrar-nos tal qual som. Mirar-me i reconèixer-me em suposà un esforç.
I si Crisi, composta d’objectes quotidians, creés una escenografia per endinsar-se en l'univers dels somnis i les fantasies amb un basament més clar que el plantejat pel desordenat dadaisme i el surrealisme, sense contradiccions entre present, passat o futur, per a mostrar la cara oculta del ser humà?
Si fos així seria també, l’obra de Lorenzo Ramírez, la resurrecció dels materials empolsegats en armaris i calaixos, assumits fins llavors com a produccions menyspreables, poc significatives, quan no absolutament irrellevants per a la configuració d'una memòria crítica de l'art en la nostra terra.

NÒMADES EN TERRA D’INCERTESES
Conceptualisme ideològic per a èpoques de Crisi
Text dedicat a l'obra de Lorenzo Ramírez.

8ª PART: Un temps i un lloc

Era La Nit de l'Art el lloc adequat per a aquest tipus d'exposició? Tenint en compte que aquestes instal•lacions necessitaven ser vistes en un temps relaxat, i tenint en compte així mateix que el temps habitual d'una persona que visita una exposició el podem calcular en no més de mig minut per obra, és evident que la lectura conscient del la instal•lació necessitava d’una nit dedicada exclusivament a veure art i per tant, es possible que en un altre moment la seva repercussió i comprensió seria més limitada. De totes maneres, si l’espectador li dedicà poc de temps o si simplement la tasta per primera vegada a través de les fotografies, no impedeix que el procés perceptiu de lectura d'una instal•lació s'efectués majoritàriament de mode inconscient, en virtut de complicades xarxes i sistemes neuronals que han de processar de diversos modes, conscient i inconscientment, els estímuls rebuts per a la seva posterior interpretació.
La coexistència de diversos llenguatges, visuals i verbals, en l'obra de Lorenzo Ramírez en un mateix espai compositiu provoca un tipus de lectura sinestèsica, amb múltiples centres focals que no segueixen necessàriament una lògica causal.
Però a més dels elements compositius de Crisi, amb Lorenzo Ramírez hem de comptar amb altres factors que condicionen la percepció, com són el camp d'atenció del espectador, que ell manipula i controla (i utilitzem aquests qualificatius sense cap tendència pejorativa, més bé al contrari) com ningú, per que Lorenzo Ramírez està present amb tu durant tota la duració de la instal•lació, acompanyant-te, explicant-ho tot, fent-ho gojar.
Lorenzo Ramírez juga amb la capacitat cognitiva dels seus espectadors, perquè coneix els hàbits de pensament, i encara que, evidentment no pot arribar a tindre en compte factors personals i ambientals pertinents al lector en un moment donat de lectura, sí que sap com són els castellonencs, com són els seus amics, com són els que miren sorpresos l’obra magnífica de Lorenzo Ramírez mentre molts d’ells exclamen que aquest bon home s’ha tornat boig.
Tot el que s'ha dit no impedeix que la mateixa obra pogués suggerir emocions i lectures diferents d'acord a l'estat d'ànim particular de l’espectador en un moment donat. La percepció és un tema de gran complexitat, però crec que és important abordar-lo, ja que del que es tracta ací és d'entendre la dimensió d'allò que ha fet l’artista.
A causa de la pluralitat d'unitats de significació existents en qualsevol de les obres de Crisi, la contemplació d’aquestes requereix un procés de percepció dinàmic, sinestèsic i multifocal. És a dir, que, enllaçant amb la línia conceptual de la que parlàvem, no són els ulls els òrgans que veuen, sinó el cervell el que interpreta la informació seleccionada pels òrgans de la visió. Dit d'una altra manera, els ulls són òrgans mediadors que arrepleguen informació que després serà interpretada pel cervell en virtut de distintes xarxes neuronals o patrons d'informació emocional adquirits particularment i com a societat.
Acabàrem, dirà el lector, m’estan dient que la percepció és un fenomen subjectiu! Això és obvi, però no per això és menys important per a entendre Crisi.
No tots percebem exactament de la mateixa manera i, a més, un mateix observador en distintes ocasions i amb distints estats d'ànim pot fer lectures diverses de la mateixa obra. Però sens dubte, entre tots els suports i estils, Crisi, al ser una instal•lació que es troba intermèdia entre les distintes arts plàstiques, té una habilitat de comunicació diferent d'altres gèneres.
En qualsevol de les obres de Crisi, tot el que apareix és un centre semàntic multi-sensorial. És a dir, que la seva càrrega semàntica, el seu cromatisme, la seva textura, la seva lluminositat, la seva estilització, el seu contorn i la seva disposició relativa en l'espai, produeix sensacions de manera conjunta com un tot inter-relacionat.

NÒMADES EN TERRA D’INCERTESES
Conceptualisme ideològic per a èpoques de Crisi
Text dedicat a l'obra de Lorenzo Ramírez.

7ª PART: Un significat negociable

Amb Lorenzo Ramírez, mitjans distints i articulacions canviants recorren els més heterodoxos sistemes semiòtics d’unes instal•lacions pertorbadores, però sempre amb una intenció precisa d'oferir a l'espectador una imatge directa i eficaç de la seva voluntat de denunciar certes injustícies socials de la nostra societat.
La proposta de Lorenzo Ramírez a la Nit de l’Art s’ha d'interpretar, més que com una elecció contradictòria amb el tipus d’exposicions projectades per la resta de entitats participants, com una aposta que busca la interpel•lació en l'acció.
A la fi, el terme art conceptual, amb totes les ambigüitats que comporta, fa referència a un conjunt complex i dissímil de pràctiques que proposen, a partir d'un desplaçament del tradicional objecte artístic cap a la investigació dels seus processos de producció, circulació i consum, la sistemàtica posada en qüestió de l'estatut de l'obra d'art, així com una radical transformació dels llocs de l'artista i del públic en l'experiència estètica, involucrant-nos a tots.
Els conceptualismes no designen un moviment artístic de coordenades precises, fàcilment recognoscibles, sinó un conjunt dispers i múltiple d'estratègies poètiques de contorns porosos i derives indisciplinades, la potència del qual no pot explicar-se només des d'una lògica intrínseca a l'esfera artística.
En la seva aposta radical per redefinir les formes d'entendre l'art i les seves relacions amb la societat, Lorenzo Ramírez construeix un programa al límit en l'exigència de superar l'escissió moderna entre art i vida.
Parlar de Crisi es parlar d’un projecte de gran voltatge crític, parlar de la seva capacitat d'interpel•lar, incòmodament, el hui, parlar de una pluralitat d'idees i actituds, de poètiques sense adscripcions formals definides que inauguren un peculiar nomadisme en els mitjans artístics més variats i en els dispositius interdisciplinaris.
Així, lluny de cenyir-se als marges d'una operació intel•lectiva o procés mental, la proposta conceptual és pensada com a potencial plataforma d'intervenció des d'on activar una presa de consciència crítica respecte de les contingències socials i polítiques del propi context. El desinterès en l'objecte i l'elecció de recursos i materials precaris, de fàcil disponibilitat i socialització, constitueixen una resposta des de l'art a les urgències d'un context cada vegada més radicalitzat.
A Crisi hi ha capacitat intel•lectual d'anàlisi i abstracció, però també apareix l'espontaneïtat de la vivència immediata, la inevitable transitòriament de l'experiència. Però què ens diu Crisi? De què ens parla?
Des de la lectura que jo faig, i que no té per què ser la de tothom, no es tracta de conèixer una sèrie d’idees com una dimensió que preexisteix a l'obra. Es a dir, que no es tracta de saber què pensava Lorenzo Ramírez quan va idear tota la instal•lació ( i més, ja que el projecte era encara més ambiciós). Per a comprendre Crisi hi ha que entendre que no són mers continguts que s’incorporen i materialitzen en una composició o altra, ni són obres creades en resposta a una sol•licitació externa. No es tracta de pensar l'art i la societat com a àmbits mútuament excloents, només conciliables en tant hi ha un “fora de l’art” que ho exigeix o reclama. Crisi tracta d'interrogar la nostra societat a través d’una trama múltiple d'estratègies poètiques, artificis retòrics i tàctiques interlocutòries i artístiques que l'obra encén i mobilitza en el moment en que es produeix la interpel•lació de l'escena, en que es negocia amb l’espectador el seu sentit.
Les instal•lacions que conformen Crisi tramen la seva densitat crítica en la doble operació de descontextualització i reenquadrament, d'extracció i reubicació de fragments apropiats d’altres móns, del dels negocis, del de la construcció, del dels bancs... Però l’objecte apropiat es presenta com ocult per que està fora de context i per que conforma un altre objecte.
En cadascuna de les obres que conformen Crisi la seva descodificació requereix la penetració de l'espectador en l'obra, la modificació del missatge estètic en missatge semàntic. La proposta de Lorenzo Ramírez vulnera així les tradicionals condicions de recepció estètica al forçar a l'espectador a adoptar una actitud participativa i en complicitat amb l'artista, reclamant una interpretació susceptible d'interpel•lar l'obra més enllà del seu registre visible. I sense cap senyal autorreferencial, com seria que el títol de l'obra proporcionés la clau per a la seva interpretació. Crisi es presentava a la Nit de l’Art com un dispositiu tàctic concebut en funció del seu ajust a una situació.
Però recordem que el més important es que les pràctiques conceptuals no constitueixen un episodi tancat i definitiu dins d’una jornada com pogué ser la Nit de l’Art, sinó obert a l'aposta conflictual de successives relectures i interpel•lacions. Interessa llavors preguntar-nos pels modes en què el llegat de Lorenzo Ramírez estendrà els seus efectes més enllà de la seva escena d'origen i ens envestirà un dia darrere altre amb noves ressonàncies de sentit, per a, lluny de confinar-lo als contorns d'un passat ja passat, recuperar-ho en la seva possibilitat de revolucionar encara el present.
Si entrem a valorar més concretament les obres que conformen Crisi, i més encara, les que formaven part del projecte original, concloem que el que volia Lorenzo Ramírez era mostrar l'aniquilació progressiva de les fronteres institucionalitzades dels gèneres artístics heretats de la tradició en que ell mateix havia triomfat.
Com he dit, per a nosaltres, espectadors, no és necessari conèixer els conceptes teòrics anteriors que han determinat com percebre l'obra concreta, però per a Lorenzo Ramírez sí, que és el que l’ha de fer. I quins són els pressupostos productius i receptius de Lorenzo Ramírez? Per al creador es prou amb la mera intuïció, amb el mer ofici. Hi ha també en Crisi quelcom programàtic, un imaginari, un ideari que l'artista segueix i que sap que segueix, açò és en definitiva, una poètica que l'acosta a les manifestacions d'Antoni Albalat, per citar un exemple pròxim. És un poema visual “albalatià” jugar amb ciris encesos amb la paraula pura-puta crisi.
Aquest programa, el seu imaginari, sempre és previ a la concreció de l'obra, i l'artista l’ofereix a la lectura de les mirades que intenten desentranyar el sentit de la seva exposició o bé participar en ella. Per això es tracta d'una obra d'autor, açò és, d’algun que té una obra, que té quelcom que dir i ha trobat els mitjans expressius per a dir-ho.
Al desplaçar l'èmfasi sobre l'objecte a favor de la concepció i del significat, Lorenzo Ramírez explora la conducta perceptiva, imaginativa i creativa del receptor (encara que fos únicament decidint si et retrataves amb una pilota de golf, una espardenya o una carxofa). Això fa que no es tracte d'un art confortable i fàcil de digerir, és un art que existeix en la ment de l'artista i en la seva audiència. És un art que exigeix de l'espectador un nou tipus d'atenció i de participació, atorgant-li a l'experiència estètica un rol constructiu i crític.
Depenent del grau d’implicació en la exposició, el visitant de Crisi havia de processar una informació en codis i llenguatges que anaven més enllà del verbal, incidint especialment en el significat social dels elements.

NÒMADES EN TERRA D’INCERTESES
Conceptualisme ideològic per a èpoques de Crisi
Text dedicat a l'obra de Lorenzo Ramírez.

6ª PART: Els esquelets al cementiri

La pregunta que surt davant Crisi ha de ser què hem fet i què farem davant el que ens planteja Lorenzo Ramírez. No pot ser simplement com resguardar un cúmul de pràctiques radicals en el seu ingrés a un museu, però el què fareu amb tot açò ara que preguntava molta gent també ha se ser contestat. Es a dir, com recórrer eixa marginalitat sense alterar la seva singularitat contextual, o com enunciar les propostes sense reduir-les a meres identitats.
Respecte a aquest tema crec que la pregunta ha d’anar en sentit contrari: de quines maneres trastornar, amplificar, subvertir i dissociar de forma deliberada aquelles aparicions al pati del museu. Això no implica renunciar a l'exercici de reflexió, sinó trobar la manera de que les providències i causes finals perduren a través de la fotografia (i també un poc en aquestes línies).
No es repensa la història i la nostra societat per a fer-les existir com un cúmul d'esquelets recobrats, sinó per a pertorbar profundament els ordes i seguretats del present.
El component subversiu en quant a que et fa reflexionar, i pensar hui en dia és una actitud subversiva, on hem arribat!, no és una tasca que pogués veure's conclosa. Ha de funcionar d’altra manera, en la ment del que va participar. No es tracta de fer necessàriament exposicions, compilacions o volums sobre un tema, es tracta de fer alçar la consciència del seu llit, desmuntar els models establis de pensar, de aconseguir marcar un darrere i un davant, un abans i un després.
El que ha xafat Lorenzo Ramírez no és un territori de certeses. El repte és fer-nos càrrec de cada una d'eixes reflexions en tota la seva politicitat. Evocar de tant en tant l'obra, apostar per forçar l'accident i malentendre els mapes, trastornar els rellotges, i espatllar la brúixola, començant per una vegada a pensar per nosaltres mateixos. No existeix més espai il•lícit. La història la fem nosaltres i no ens la poden arrabassar una vegada més com a trofeu de guerra, hem de demostrar que es pot trobar el punt on les nostres pròpies contradiccions socials ens ensenyen que aquesta no ha estat mai de ningú. Reconèixer la nostra societat i la nostra història com un artefacte purament instrumental -i per això mateix polític-. Saber que el que importa de les accions (també les artístiques) són els seus efectes, si serem capaços, si podrem canviar les coses i no integrar-les simplement en la unitat d'un discurs expositiu.
No ens cal un museu per a guardar Crisi, ja en tenim prou en rumiar el que proposa.

NÒMADES EN TERRA D’INCERTESES
Conceptualisme ideològic per a èpoques de Crisi
Text dedicat a l'obra de Lorenzo Ramírez.

5ª PART: Els brots nous surten de la terra adobada

Un altre aspecte que m’interessa de Crisi és el conflicte interior que degué existir en Lorenzo Ramírez a l’hora de plantejar-ne una actuació tant allunyada de les seves habituals exposicions, i si aquesta aposta seria compresa pel seu públic habitual. Bé, tal volta aquest últim extrem no fou tant important, però crec que sense dubte van existir al seu cap tendències artístiques subalternes en una pugna latent. I es més, som molts els que ara esperem il•lusionats una multitud d’idees, que de segur i encara que inarticulades i potencials, es troben pegant voltes darrere els ulls vius d’aquest bon home, a l'expectativa de ser parides.
La qüestió serà què farà l’artista ara, per on sortirà l’investigador atrevit, i què farà per a que les seves accions artístiques apareguin naturalitzades en el prisma global que és la seva visió del món de l’art.
Amb totes aquestes reflexions no vull donar a entendre que al fer una cosa nova Lorenzo Ramírez estigués plantejant la possibilitat de que la seva pròpia història ha estat permanentment equivocada. Es clar que Lorenzo Ramírez continuarà pintant a la Mare de Déu del Lledó i el paisatge de la Magdalena, afortunadament, però es clar també que no és no més això, que no hi ha una única obra d’art possible sinó que l’artista s’expressa com una suma conjuntural de paradoxes i escamotejos. I que una alteració erràtica, com és Crisi, en el seu diagrama de successions productives serveix per a engrossir la seva més gojosa coherència com a artista de Castelló que viu el dia a dia com a qualsevol fill de veí.
Al cap i a la fi es tracta de pensar com reajustar eixa relació endeutada de modernitat versus costumisme, arribant a la possibilitat de construir modernitats complexes basades en uns coneixements tradicionals.
És precisament en un artista com Lorenzo Ramírez on són especialment importants, donada la seva trajectòria, eixos brots capaços d'assenyalar formes divergents de fer art i construir la contemporaneïtat, la seva possibilitat de desplegar altres temps i de fer altres coses, sense deixar de ser el Lorenzo Ramírez de sempre.

NÒMADES EN TERRA D’INCERTESES
Conceptualisme ideològic per a èpoques de Crisi
Text dedicat a l'obra de Lorenzo Ramírez.

4ª PART: Una teràpia premonitòria

No ha estat difícil escriure fins ací. D’una banda, no és novetat el que he dit de la tècnica pictòrica de Lorenzo Ramírez i conec suficientment a la persona que és, per que no s’amaga darrere del personatge i es mostra tal i com és des d’un principi. D’altra banda, conceptual és l'etiqueta més recurrent en els intents de definir les actituds i pràctiques experimentals dels artistes. Igual que el qualificatiu ideològic que, a manera d'escorta lingüística, ha esdevingut moneda d'intercanvi corrent en les discussions dels crítics d’art quan pareixia necessari referir-se a tot el que no era normalitzat de les experiències artístiques del conceptualisme, sobre tot espanyoles i també d'Amèrica Llatina.
Però és que és això Crisi. Un intent de traçar una revisió social d'aquelles experiències econòmiques i socials, d’aquells esdeveniments que estem patint en la nostra desgastada convivència, els efectes que han produït en la nostra manera de viure, de pensar, d’anhelar o de somniar. Crisi són els nostres usos, conquistes, derrotes, accidents, absències i equívocs.
Crisi és també una reflexió al voltant del concepte de la desmaterialització, tant de l’obra i de l’ofici de l’artista, com del concepte de l’obra d’art en el mercat, i finalment com a reflexió social del consumisme. Ja existien precedents a l'escena experimental argentina del Corralito. I encara abans a l’Espanya i Amèrica llatina de la dècada de 1960 i 1970 (la parauleta desmaterialització la utilitzà el teòric argentí Oscar Masotta al 1967). I encara abans quan parlà de dematerialization Lucy Lippard. I encara abans quan ho plantejà el constructivista rus Lissitsky en les seves perspectives d'integració dels artistes a la indústria editorial en la Rússia revolucionària de la dècada de 1920. I encara abans, bé encara abans no, per que ja s’allunyem massa de les veritables intencions de Lorenzo Ramírez, però crec que queda clar que hi ha antecedents.
I Crisi reconsidera també un concepte com el no-objectualisme, terme formulat a Mèxic pel crític peruà Juan Acha cap al 1973, per a definir propostes amb un significat de repolitització necessària (en el cas personal d’Acha amb un redireccionament marxista).
Crisi, en el fons és una crítica al sistema de l'art burgés, com es deia abans, o a l’art de mercat, com es diria hui, a través d'una reflexió sobre la pràctica estètica. Comprenguem-ho bé, Crisi és una crítica social, econòmica i política al mateix temps que una crítica a la concepció tradicional de l’art, però no és una critica tendenciosa, és més bé terapèutica i per tant, necessària. Per posar un exemple, algunes d’aquestes línies, aquestes en concret, s’estan escrivint durant la jornada de reflexió d’unes eleccions (el dia absurd en que l’Estat prohibeix que se’ns confongués, donant per provat que tot el que s’ha dit dies abans en la campanya electoral era precisament per a confondre al personal). Dons bé, crec que cap Junta Electoral prohibiria la visita a Crisi en un dia de reflexió, donat que la pròpia reflexió de Crisi no condiciona la resposta que cada espectador tingués ni l’acció que com a conseqüència després de veure-la mamprengués. Això en quan a reflexió no tendenciosa, però es que la condició de terapèutica i necessària també es pot provar, o el que ens demana Lorenzo Ramírez que repensem un divendres 13 de maig de 2011 no està en la base de la gran revolució social que s’inicia dos dies després amb el moviment del 15 de maig? Ho deixem ací per que no soc sociòleg, però crec que Lorenzo Ramírez encertà en plasmar premonitòriament unes preocupacions socials que estaven a punt d’esclatar i que marquen, independentment de la seva utilitat o eficàcia, un punt històric en quant a que signifiquen la veritable expressió pública d’un sentir popular. Així, quan et pregunten on estaves tu quan les manifestacions de la Porta del Sol de 2011, jo almenys podré dir que dues dies abans estava al pati del Museu de Belles Arts de Castelló, veient una reflexió al voltant del que anava a passar dues dies després, sense saber-ho.
Crisi ens recorda que la història no és mai un mitjà neutral, i que, si de cas queda una labor pendent amb aquesta, amb la història dels llibres, és precisament la de ser-li infidel, de trair-la per complet per així convertir-la en més real i humana.

NÒMADES EN TERRA D’INCERTESES
Conceptualisme ideològic per a èpoques de Crisi
Text dedicat a l'obra de Lorenzo Ramírez.

Tercera part: La vocació de l’espill

En tot cas, llatí o no, ideològic o no, el que fa Lorenzo Ramírez, per molt que ens meravella i estranya, és art conceptual sens dubte, i especialment, i les fotografies ho demostren, en quant a la seva manifesta tendència a requerir una major implicació de l'espectador no sols en la forma de percebre-ho sinó amb la seua acció i participació, i això està també molt en la línia dels clàssics conceptualistes com ara Joseph Beuys, Joseph Kosuth, Weiner, el grup anglés Art and Language, Gilbert and George, Dennis Oppenheim, Walter de Maria, Robert Smithson, Jean Dibbets o Richard Long.
La idea principal que subjau en totes les manifestacions que va presentar Lorenzo Ramírez a Crisi és que la verdadera obra d'art no és només l'objecte físic produït per l'artista sinó que consisteix també en els conceptes, en les idees i les reflexions que han donat lloc a ella i que ella a la vegada provoca a l’espectador.
Potser existirà també un fort component heretat dels ready made de Marcel Duchamp, però del que no hi ha dubte és que mostra un interès per explorar l'especulació estètica que suposa la participació de l'espectador respecte a les habituals activitats de la producció, contemplació i apreciació artístiques.
També es detecta, i no per la coneguda bonhomia de Lorenzo Ramírez, si no per que és part de l’obra, un desinterès pels aspectes mercantils del consum d'art i, de fet, els treballs que formen part de Crisi són invendibles com a tals. Diguem que sí que hi ha interès per pagar les factures de la producció, naturalment, però no per un enriquiment convencional, imbricant la seua activitat artística en un context més ampli de preocupacions socials que s'oposa a la producció d'objectes dissenyats segons criteris utilitaristes i funcionals a l'establiment cultural.
Com molts exemples de l'art conceptual internacional, Crisi és un art crític i corrosiu on l'obra d'art no sols es dóna a veure, sinó es dóna a entendre, s'ofereix com a assumpte del pensament.
D'aquesta manera les arts plàstiques, per mitjà de l'art del concepte han donat un gir important abandonant les poètiques d'índole romàntic-idealistes, i per això no deu resultar-nos estrany a la fi, que l’investigador que és Lorenzo Ramírez acabés manifestant així la seua vocació de ser espill de la cultura a Castelló, més enllà d'estils o suports.