Estava pensant en que cada vegada m’agrada més viatjar. Però no en viatges organitzats, si no al meu aire. M’encanta passejar pels carrers, sense anar a enlloc concret, perdre’m per la ciutat i deixar que em sorprenga allò que em puga oferir. En una ocasió, desprès de estar pegant voltes i voltes per un poble andalús sense haver descobert encara el perquè estava allí, em vaig decidir, en contra del que qualsevol home faria, a preguntar-li a un autòcton. Li vaig dir: què és lo més curiós que hi ha en este poble?. I sense dubtar-ho em va contestar seriós: lo més curiós del poble la meua dona que de tot vol assabentar-se.
Estava pensant... l’altre dia parlàvem els amics sobre si ens importaria o no que la dona s’ajuntara amb un altre quan nosaltres faltem. Com veuràs ja tenim assumit que morirem abans que elles. A la majoria li donava absolutament igual, ho de dir, i no hi havia cap que es sentira molest en el cas de que la dona estiguera amb un altre, donat que ells no s’enterarien. Jo ho tinc clar i així ho dic: desitjaria que la meua dona, en el cas de que jo faltara, es casara el més aviat possible, immediatament a l’enterro si pogués ser. Així hi hauria almenys un home que lamentaria la meua mort.
Estava pensant en un amic que tinc que es molt despistat. Jo soc un cas, però este amic s’enduu la palma. Estiguérem junts fa un temps, que es de fora, i quan va arribar el dia de marxar anàrem junts a l’estació del tren. Mentre esperàvem ens varem embolicar en una discussió de tal manera que no s’adonàrem de la eixida del tren. Al veure que començava a anunciar-se la sortida immediata, el meu amic va arrancar a córrer i jo darrere. A la fi va poder pujar, i jo em vaig quedar a l’andana desconsolat. Al veure’m trist una de les xiques de RENFE em va dir que no em preocupara, que eixiria un altre tren en un hora. Però ella no ho entenia, el meu amic no més havia vingut a acomiadar-se de mi, que era jo el que havia viatjat fins a sa casa.

NÒMADES EN TERRA D’INCERTESES
Conceptualisme ideològic per a èpoques de Crisi
Text dedicat a l'obra de Lorenzo Ramírez.

8ª PART: Millor somniar que meditar

En fi, que ara resulta que el millor pintor costumista és també un signe de la postmodernitat, un defensor de la hibridat discursiva, formal i compositiva. Potser Crisi estigués indicant-nos que s'està produint una reconfiguració de les estructures habituals de pensament.
Vaig a implicar-me amb opinions personals respecte a les sensacions que a mi em produïren. Jo vaig visitar Crisi molt tard, passada ja la mitja nit. I em va parèixer com entrar en un món irreal, com de somnis. Em va divertir, però també pertorbar, com si allí s’advertiren gosades revelacions d’un viatge en busca de la veritat en imatges oníriques.
Durant el temps que romanem dormits, en el nostre organisme s'activa un sistema reparador de l'energia de la nostra ment i de les neurones que transmeten la informació al nostre cervell. Aquest és el motiu dels nostres somnis, i en aquest estat fisiològic, que és primordial per que nostre cos es recuperés dels esforços quotidians, solem renunciar a les postures socials que artificialment mantenim.
De fet, buscar la veritat primigènia, sense els lligams socials que ens fan aparençar el que no som, troba en els somnis una drecera a la tradicional meditació profunda.
És molt millor somiar que meditar. Les imatges oníriques no sols responen als nostres temors i als nostres desitjos, per que qualsevol inquietud alimenta el subconscient. Altres artistes, i inclús intel•lectuals de diversa índole o científics s'han servit dels seus somnis com a font d'inspiració o com a resolució de problemes que els costums de la vigília impedien veure amb nitidesa.
I en aquest somni em vaig quedar, sense arribar a aprofundir més, limitant-me a gaudir les sensacions psíquiques que les obres generaven. No fou mala experiència estètica en si mateixa, encara que no intervingués el coneixement dels símbols que les obres volien dir. Va ser com un passeig pel subconscient, vaig agafar una pilota de golf i em vaig fotografiar.
La meva pròpia experiència em fa pensar que tal volta el conceptualisme de Crisi no estigués tant lluny del surrealisme oníric. Tal volta Lorenzo Ramírez estigués prou a prop de la idea del terapeuta Frederick (Fritz) Perls, de l'escola de la Gestalt, segons el qual l'experiència emocional i la dramatització dels somnis per membres de diversos grups poden conduir a la integració creadora de la personalitat. En una de les tècniques més conegudes de la Gestalt, el continuum de consciència, es busca la desconnexió voluntària dels estímuls socials, és a dir, posar l'atenció únicament en un mateix. Això és, en part el que tenies que fer a Crisi. I això és molt difícil i incòmode. Perquè vivim en una cultura abocada a l'acció i la producció, que ens obliga a fixar-nos únicament en els estímuls exteriors, sense mostrar-nos tal qual som. Mirar-me i reconèixer-me em suposà un esforç.
I si Crisi, composta d’objectes quotidians, creés una escenografia per endinsar-se en l'univers dels somnis i les fantasies amb un basament més clar que el plantejat pel desordenat dadaisme i el surrealisme, sense contradiccions entre present, passat o futur, per a mostrar la cara oculta del ser humà?
Si fos així seria també, l’obra de Lorenzo Ramírez, la resurrecció dels materials empolsegats en armaris i calaixos, assumits fins llavors com a produccions menyspreables, poc significatives, quan no absolutament irrellevants per a la configuració d'una memòria crítica de l'art en la nostra terra.

NÒMADES EN TERRA D’INCERTESES
Conceptualisme ideològic per a èpoques de Crisi
Text dedicat a l'obra de Lorenzo Ramírez.

8ª PART: Un temps i un lloc

Era La Nit de l'Art el lloc adequat per a aquest tipus d'exposició? Tenint en compte que aquestes instal•lacions necessitaven ser vistes en un temps relaxat, i tenint en compte així mateix que el temps habitual d'una persona que visita una exposició el podem calcular en no més de mig minut per obra, és evident que la lectura conscient del la instal•lació necessitava d’una nit dedicada exclusivament a veure art i per tant, es possible que en un altre moment la seva repercussió i comprensió seria més limitada. De totes maneres, si l’espectador li dedicà poc de temps o si simplement la tasta per primera vegada a través de les fotografies, no impedeix que el procés perceptiu de lectura d'una instal•lació s'efectués majoritàriament de mode inconscient, en virtut de complicades xarxes i sistemes neuronals que han de processar de diversos modes, conscient i inconscientment, els estímuls rebuts per a la seva posterior interpretació.
La coexistència de diversos llenguatges, visuals i verbals, en l'obra de Lorenzo Ramírez en un mateix espai compositiu provoca un tipus de lectura sinestèsica, amb múltiples centres focals que no segueixen necessàriament una lògica causal.
Però a més dels elements compositius de Crisi, amb Lorenzo Ramírez hem de comptar amb altres factors que condicionen la percepció, com són el camp d'atenció del espectador, que ell manipula i controla (i utilitzem aquests qualificatius sense cap tendència pejorativa, més bé al contrari) com ningú, per que Lorenzo Ramírez està present amb tu durant tota la duració de la instal•lació, acompanyant-te, explicant-ho tot, fent-ho gojar.
Lorenzo Ramírez juga amb la capacitat cognitiva dels seus espectadors, perquè coneix els hàbits de pensament, i encara que, evidentment no pot arribar a tindre en compte factors personals i ambientals pertinents al lector en un moment donat de lectura, sí que sap com són els castellonencs, com són els seus amics, com són els que miren sorpresos l’obra magnífica de Lorenzo Ramírez mentre molts d’ells exclamen que aquest bon home s’ha tornat boig.
Tot el que s'ha dit no impedeix que la mateixa obra pogués suggerir emocions i lectures diferents d'acord a l'estat d'ànim particular de l’espectador en un moment donat. La percepció és un tema de gran complexitat, però crec que és important abordar-lo, ja que del que es tracta ací és d'entendre la dimensió d'allò que ha fet l’artista.
A causa de la pluralitat d'unitats de significació existents en qualsevol de les obres de Crisi, la contemplació d’aquestes requereix un procés de percepció dinàmic, sinestèsic i multifocal. És a dir, que, enllaçant amb la línia conceptual de la que parlàvem, no són els ulls els òrgans que veuen, sinó el cervell el que interpreta la informació seleccionada pels òrgans de la visió. Dit d'una altra manera, els ulls són òrgans mediadors que arrepleguen informació que després serà interpretada pel cervell en virtut de distintes xarxes neuronals o patrons d'informació emocional adquirits particularment i com a societat.
Acabàrem, dirà el lector, m’estan dient que la percepció és un fenomen subjectiu! Això és obvi, però no per això és menys important per a entendre Crisi.
No tots percebem exactament de la mateixa manera i, a més, un mateix observador en distintes ocasions i amb distints estats d'ànim pot fer lectures diverses de la mateixa obra. Però sens dubte, entre tots els suports i estils, Crisi, al ser una instal•lació que es troba intermèdia entre les distintes arts plàstiques, té una habilitat de comunicació diferent d'altres gèneres.
En qualsevol de les obres de Crisi, tot el que apareix és un centre semàntic multi-sensorial. És a dir, que la seva càrrega semàntica, el seu cromatisme, la seva textura, la seva lluminositat, la seva estilització, el seu contorn i la seva disposició relativa en l'espai, produeix sensacions de manera conjunta com un tot inter-relacionat.
NÒMADES EN TERRA D’INCERTESES
Conceptualisme ideològic per a èpoques de Crisi
Text dedicat a l'obra de Lorenzo Ramírez.

7ª PART: Un significat negociable

Amb Lorenzo Ramírez, mitjans distints i articulacions canviants recorren els més heterodoxos sistemes semiòtics d’unes instal•lacions pertorbadores, però sempre amb una intenció precisa d'oferir a l'espectador una imatge directa i eficaç de la seva voluntat de denunciar certes injustícies socials de la nostra societat.
La proposta de Lorenzo Ramírez a la Nit de l’Art s’ha d'interpretar, més que com una elecció contradictòria amb el tipus d’exposicions projectades per la resta de entitats participants, com una aposta que busca la interpel•lació en l'acció.
A la fi, el terme art conceptual, amb totes les ambigüitats que comporta, fa referència a un conjunt complex i dissímil de pràctiques que proposen, a partir d'un desplaçament del tradicional objecte artístic cap a la investigació dels seus processos de producció, circulació i consum, la sistemàtica posada en qüestió de l'estatut de l'obra d'art, així com una radical transformació dels llocs de l'artista i del públic en l'experiència estètica, involucrant-nos a tots.
Els conceptualismes no designen un moviment artístic de coordenades precises, fàcilment recognoscibles, sinó un conjunt dispers i múltiple d'estratègies poètiques de contorns porosos i derives indisciplinades, la potència del qual no pot explicar-se només des d'una lògica intrínseca a l'esfera artística.
En la seva aposta radical per redefinir les formes d'entendre l'art i les seves relacions amb la societat, Lorenzo Ramírez construeix un programa al límit en l'exigència de superar l'escissió moderna entre art i vida.
Parlar de Crisi es parlar d’un projecte de gran voltatge crític, parlar de la seva capacitat d'interpel•lar, incòmodament, el hui, parlar de una pluralitat d'idees i actituds, de poètiques sense adscripcions formals definides que inauguren un peculiar nomadisme en els mitjans artístics més variats i en els dispositius interdisciplinaris.
Així, lluny de cenyir-se als marges d'una operació intel•lectiva o procés mental, la proposta conceptual és pensada com a potencial plataforma d'intervenció des d'on activar una presa de consciència crítica respecte de les contingències socials i polítiques del propi context. El desinterès en l'objecte i l'elecció de recursos i materials precaris, de fàcil disponibilitat i socialització, constitueixen una resposta des de l'art a les urgències d'un context cada vegada més radicalitzat.
A Crisi hi ha capacitat intel•lectual d'anàlisi i abstracció, però també apareix l'espontaneïtat de la vivència immediata, la inevitable transitòriament de l'experiència. Però què ens diu Crisi? De què ens parla?
Des de la lectura que jo faig, i que no té per què ser la de tothom, no es tracta de conèixer una sèrie d’idees com una dimensió que preexisteix a l'obra. Es a dir, que no es tracta de saber què pensava Lorenzo Ramírez quan va idear tota la instal•lació ( i més, ja que el projecte era encara més ambiciós). Per a comprendre Crisi hi ha que entendre que no són mers continguts que s’incorporen i materialitzen en una composició o altra, ni són obres creades en resposta a una sol•licitació externa. No es tracta de pensar l'art i la societat com a àmbits mútuament excloents, només conciliables en tant hi ha un “fora de l’art” que ho exigeix o reclama. Crisi tracta d'interrogar la nostra societat a través d’una trama múltiple d'estratègies poètiques, artificis retòrics i tàctiques interlocutòries i artístiques que l'obra encén i mobilitza en el moment en que es produeix la interpel•lació de l'escena, en que es negocia amb l’espectador el seu sentit.
Les instal•lacions que conformen Crisi tramen la seva densitat crítica en la doble operació de descontextualització i reenquadrament, d'extracció i reubicació de fragments apropiats d’altres móns, del dels negocis, del de la construcció, del dels bancs... Però l’objecte apropiat es presenta com ocult per que està fora de context i per que conforma un altre objecte.
En cadascuna de les obres que conformen Crisi la seva descodificació requereix la penetració de l'espectador en l'obra, la modificació del missatge estètic en missatge semàntic. La proposta de Lorenzo Ramírez vulnera així les tradicionals condicions de recepció estètica al forçar a l'espectador a adoptar una actitud participativa i en complicitat amb l'artista, reclamant una interpretació susceptible d'interpel•lar l'obra més enllà del seu registre visible. I sense cap senyal autorreferencial, com seria que el títol de l'obra proporcionés la clau per a la seva interpretació. Crisi es presentava a la Nit de l’Art com un dispositiu tàctic concebut en funció del seu ajust a una situació.
Però recordem que el més important es que les pràctiques conceptuals no constitueixen un episodi tancat i definitiu dins d’una jornada com pogué ser la Nit de l’Art, sinó obert a l'aposta conflictual de successives relectures i interpel•lacions. Interessa llavors preguntar-nos pels modes en què el llegat de Lorenzo Ramírez estendrà els seus efectes més enllà de la seva escena d'origen i ens envestirà un dia darrere altre amb noves ressonàncies de sentit, per a, lluny de confinar-lo als contorns d'un passat ja passat, recuperar-ho en la seva possibilitat de revolucionar encara el present.
Si entrem a valorar més concretament les obres que conformen Crisi, i més encara, les que formaven part del projecte original, concloem que el que volia Lorenzo Ramírez era mostrar l'aniquilació progressiva de les fronteres institucionalitzades dels gèneres artístics heretats de la tradició en que ell mateix havia triomfat.
Com he dit, per a nosaltres, espectadors, no és necessari conèixer els conceptes teòrics anteriors que han determinat com percebre l'obra concreta, però per a Lorenzo Ramírez sí, que és el que l’ha de fer. I quins són els pressupostos productius i receptius de Lorenzo Ramírez? Per al creador es prou amb la mera intuïció, amb el mer ofici. Hi ha també en Crisi quelcom programàtic, un imaginari, un ideari que l'artista segueix i que sap que segueix, açò és en definitiva, una poètica que l'acosta a les manifestacions d'Antoni Albalat, per citar un exemple pròxim. És un poema visual “albalatià” jugar amb ciris encesos amb la paraula pura-puta crisi.
Aquest programa, el seu imaginari, sempre és previ a la concreció de l'obra, i l'artista l’ofereix a la lectura de les mirades que intenten desentranyar el sentit de la seva exposició o bé participar en ella. Per això es tracta d'una obra d'autor, açò és, d’algun que té una obra, que té quelcom que dir i ha trobat els mitjans expressius per a dir-ho.
Al desplaçar l'èmfasi sobre l'objecte a favor de la concepció i del significat, Lorenzo Ramírez explora la conducta perceptiva, imaginativa i creativa del receptor (encara que fos únicament decidint si et retrataves amb una pilota de golf, una espardenya o una carxofa). Això fa que no es tracte d'un art confortable i fàcil de digerir, és un art que existeix en la ment de l'artista i en la seva audiència. És un art que exigeix de l'espectador un nou tipus d'atenció i de participació, atorgant-li a l'experiència estètica un rol constructiu i crític.
Depenent del grau d’implicació en la exposició, el visitant de Crisi havia de processar una informació en codis i llenguatges que anaven més enllà del verbal, incidint especialment en el significat social dels elements.

NÒMADES EN TERRA D’INCERTESES
Conceptualisme ideològic per a èpoques de Crisi
Text dedicat a l'obra de Lorenzo Ramírez.

6ª PART: Els esquelets al cementiri

La pregunta que surt davant Crisi ha de ser què hem fet i què farem davant el que ens planteja Lorenzo Ramírez. No pot ser simplement com resguardar un cúmul de pràctiques radicals en el seu ingrés a un museu, però el què fareu amb tot açò ara que preguntava molta gent també ha se ser contestat. Es a dir, com recórrer eixa marginalitat sense alterar la seva singularitat contextual, o com enunciar les propostes sense reduir-les a meres identitats.
Respecte a aquest tema crec que la pregunta ha d’anar en sentit contrari: de quines maneres trastornar, amplificar, subvertir i dissociar de forma deliberada aquelles aparicions al pati del museu. Això no implica renunciar a l'exercici de reflexió, sinó trobar la manera de que les providències i causes finals perduren a través de la fotografia (i també un poc en aquestes línies).
No es repensa la història i la nostra societat per a fer-les existir com un cúmul d'esquelets recobrats, sinó per a pertorbar profundament els ordes i seguretats del present.
El component subversiu en quant a que et fa reflexionar, i pensar hui en dia és una actitud subversiva, on hem arribat!, no és una tasca que pogués veure's conclosa. Ha de funcionar d’altra manera, en la ment del que va participar. No es tracta de fer necessàriament exposicions, compilacions o volums sobre un tema, es tracta de fer alçar la consciència del seu llit, desmuntar els models establis de pensar, de aconseguir marcar un darrere i un davant, un abans i un després.
El que ha xafat Lorenzo Ramírez no és un territori de certeses. El repte és fer-nos càrrec de cada una d'eixes reflexions en tota la seva politicitat. Evocar de tant en tant l'obra, apostar per forçar l'accident i malentendre els mapes, trastornar els rellotges, i espatllar la brúixola, començant per una vegada a pensar per nosaltres mateixos. No existeix més espai il•lícit. La història la fem nosaltres i no ens la poden arrabassar una vegada més com a trofeu de guerra, hem de demostrar que es pot trobar el punt on les nostres pròpies contradiccions socials ens ensenyen que aquesta no ha estat mai de ningú. Reconèixer la nostra societat i la nostra història com un artefacte purament instrumental -i per això mateix polític-. Saber que el que importa de les accions (també les artístiques) són els seus efectes, si serem capaços, si podrem canviar les coses i no integrar-les simplement en la unitat d'un discurs expositiu.
No ens cal un museu per a guardar Crisi, ja en tenim prou en rumiar el que proposa.

NÒMADES EN TERRA D’INCERTESES
Conceptualisme ideològic per a èpoques de Crisi
Text dedicat a l'obra de Lorenzo Ramírez.

5ª PART: Els brots nous surten de la terra adobada

Un altre aspecte que m’interessa de Crisi és el conflicte interior que degué existir en Lorenzo Ramírez a l’hora de plantejar-ne una actuació tant allunyada de les seves habituals exposicions, i si aquesta aposta seria compresa pel seu públic habitual. Bé, tal volta aquest últim extrem no fou tant important, però crec que sense dubte van existir al seu cap tendències artístiques subalternes en una pugna latent. I es més, som molts els que ara esperem il•lusionats una multitud d’idees, que de segur i encara que inarticulades i potencials, es troben pegant voltes darrere els ulls vius d’aquest bon home, a l'expectativa de ser parides.
La qüestió serà què farà l’artista ara, per on sortirà l’investigador atrevit, i què farà per a que les seves accions artístiques apareguin naturalitzades en el prisma global que és la seva visió del món de l’art.
Amb totes aquestes reflexions no vull donar a entendre que al fer una cosa nova Lorenzo Ramírez estigués plantejant la possibilitat de que la seva pròpia història ha estat permanentment equivocada. Es clar que Lorenzo Ramírez continuarà pintant a la Mare de Déu del Lledó i el paisatge de la Magdalena, afortunadament, però es clar també que no és no més això, que no hi ha una única obra d’art possible sinó que l’artista s’expressa com una suma conjuntural de paradoxes i escamotejos. I que una alteració erràtica, com és Crisi, en el seu diagrama de successions productives serveix per a engrossir la seva més gojosa coherència com a artista de Castelló que viu el dia a dia com a qualsevol fill de veí.
Al cap i a la fi es tracta de pensar com reajustar eixa relació endeutada de modernitat versus costumisme, arribant a la possibilitat de construir modernitats complexes basades en uns coneixements tradicionals.
És precisament en un artista com Lorenzo Ramírez on són especialment importants, donada la seva trajectòria, eixos brots capaços d'assenyalar formes divergents de fer art i construir la contemporaneïtat, la seva possibilitat de desplegar altres temps i de fer altres coses, sense deixar de ser el Lorenzo Ramírez de sempre.


NÒMADES EN TERRA D’INCERTESES
Conceptualisme ideològic per a èpoques de Crisi
Text dedicat a l'obra de Lorenzo Ramírez.

4ª PART: Una teràpia premonitòria

No ha estat difícil escriure fins ací. D’una banda, no és novetat el que he dit de la tècnica pictòrica de Lorenzo Ramírez i conec suficientment a la persona que és, per que no s’amaga darrere del personatge i es mostra tal i com és des d’un principi. D’altra banda, conceptual és l'etiqueta més recurrent en els intents de definir les actituds i pràctiques experimentals dels artistes. Igual que el qualificatiu ideològic que, a manera d'escorta lingüística, ha esdevingut moneda d'intercanvi corrent en les discussions dels crítics d’art quan pareixia necessari referir-se a tot el que no era normalitzat de les experiències artístiques del conceptualisme, sobre tot espanyoles i també d'Amèrica Llatina.
Però és que és això Crisi. Un intent de traçar una revisió social d'aquelles experiències econòmiques i socials, d’aquells esdeveniments que estem patint en la nostra desgastada convivència, els efectes que han produït en la nostra manera de viure, de pensar, d’anhelar o de somniar. Crisi són els nostres usos, conquistes, derrotes, accidents, absències i equívocs.
Crisi és també una reflexió al voltant del concepte de la desmaterialització, tant de l’obra i de l’ofici de l’artista, com del concepte de l’obra d’art en el mercat, i finalment com a reflexió social del consumisme. Ja existien precedents a l'escena experimental argentina del Corralito. I encara abans a l’Espanya i Amèrica llatina de la dècada de 1960 i 1970 (la parauleta desmaterialització la utilitzà el teòric argentí Oscar Masotta al 1967). I encara abans quan parlà de dematerialization Lucy Lippard. I encara abans quan ho plantejà el constructivista rus Lissitsky en les seves perspectives d'integració dels artistes a la indústria editorial en la Rússia revolucionària de la dècada de 1920. I encara abans, bé encara abans no, per que ja s’allunyem massa de les veritables intencions de Lorenzo Ramírez, però crec que queda clar que hi ha antecedents.
I Crisi reconsidera també un concepte com el no-objectualisme, terme formulat a Mèxic pel crític peruà Juan Acha cap al 1973, per a definir propostes amb un significat de repolitització necessària (en el cas personal d’Acha amb un redireccionament marxista).
Crisi, en el fons és una crítica al sistema de l'art burgés, com es deia abans, o a l’art de mercat, com es diria hui, a través d'una reflexió sobre la pràctica estètica. Comprenguem-ho bé, Crisi és una crítica social, econòmica i política al mateix temps que una crítica a la concepció tradicional de l’art, però no és una critica tendenciosa, és més bé terapèutica i per tant, necessària. Per posar un exemple, algunes d’aquestes línies, aquestes en concret, s’estan escrivint durant la jornada de reflexió d’unes eleccions (el dia absurd en que l’Estat prohibeix que se’ns confongués, donant per provat que tot el que s’ha dit dies abans en la campanya electoral era precisament per a confondre al personal). Dons bé, crec que cap Junta Electoral prohibiria la visita a Crisi en un dia de reflexió, donat que la pròpia reflexió de Crisi no condiciona la resposta que cada espectador tingués ni l’acció que com a conseqüència després de veure-la mamprengués. Això en quan a reflexió no tendenciosa, però es que la condició de terapèutica i necessària també es pot provar, o el que ens demana Lorenzo Ramírez que repensem un divendres 13 de maig de 2011 no està en la base de la gran revolució social que s’inicia dos dies després amb el moviment del 15 de maig? Ho deixem ací per que no soc sociòleg, però crec que Lorenzo Ramírez encertà en plasmar premonitòriament unes preocupacions socials que estaven a punt d’esclatar i que marquen, independentment de la seva utilitat o eficàcia, un punt històric en quant a que signifiquen la veritable expressió pública d’un sentir popular. Així, quan et pregunten on estaves tu quan les manifestacions de la Porta del Sol de 2011, jo almenys podré dir que dues dies abans estava al pati del Museu de Belles Arts de Castelló, veient una reflexió al voltant del que anava a passar dues dies després, sense saber-ho.
Crisi ens recorda que la història no és mai un mitjà neutral, i que, si de cas queda una labor pendent amb aquesta, amb la història dels llibres, és precisament la de ser-li infidel, de trair-la per complet per així convertir-la en més real i humana.


NÒMADES EN TERRA D’INCERTESES
Conceptualisme ideològic per a èpoques de Crisi
Text dedicat a l'obra de Lorenzo Ramírez.

Tercera part: La vocació de l’espill

En tot cas, llatí o no, ideològic o no, el que fa Lorenzo Ramírez, per molt que ens meravella i estranya, és art conceptual sens dubte, i especialment, i les fotografies ho demostren, en quant a la seva manifesta tendència a requerir una major implicació de l'espectador no sols en la forma de percebre-ho sinó amb la seua acció i participació, i això està també molt en la línia dels clàssics conceptualistes com ara Joseph Beuys, Joseph Kosuth, Weiner, el grup anglés Art and Language, Gilbert and George, Dennis Oppenheim, Walter de Maria, Robert Smithson, Jean Dibbets o Richard Long.
La idea principal que subjau en totes les manifestacions que va presentar Lorenzo Ramírez a Crisi és que la verdadera obra d'art no és només l'objecte físic produït per l'artista sinó que consisteix també en els conceptes, en les idees i les reflexions que han donat lloc a ella i que ella a la vegada provoca a l’espectador.
Potser existirà també un fort component heretat dels ready made de Marcel Duchamp, però del que no hi ha dubte és que mostra un interès per explorar l'especulació estètica que suposa la participació de l'espectador respecte a les habituals activitats de la producció, contemplació i apreciació artístiques.
També es detecta, i no per la coneguda bonhomia de Lorenzo Ramírez, si no per que és part de l’obra, un desinterès pels aspectes mercantils del consum d'art i, de fet, els treballs que formen part de Crisi són invendibles com a tals. Diguem que sí que hi ha interès per pagar les factures de la producció, naturalment, però no per un enriquiment convencional, imbricant la seua activitat artística en un context més ampli de preocupacions socials que s'oposa a la producció d'objectes dissenyats segons criteris utilitaristes i funcionals a l'establiment cultural.
Com molts exemples de l'art conceptual internacional, Crisi és un art crític i corrosiu on l'obra d'art no sols es dóna a veure, sinó es dóna a entendre, s'ofereix com a assumpte del pensament.
D'aquesta manera les arts plàstiques, per mitjà de l'art del concepte han donat un gir important abandonant les poètiques d'índole romàntic-idealistes, i per això no deu resultar-nos estrany a la fi, que l’investigador que és Lorenzo Ramírez acabés manifestant així la seua vocació de ser espill de la cultura a Castelló, més enllà d'estils o suports.


NÒMADES EN TERRA D’INCERTESES
Conceptualisme ideològic per a èpoques de Crisi
Text dedicat a l'obra de Lorenzo Ramírez.

Segona part: Momentàniament estètic

En una ocasió, improvisant sobre Lorenzo Ramírez en la presentació d’una exposició, em vingué al cap aquella vegada que una dona es va topar amb Borges pels carrers de Buenos Aires, i li va preguntar si era ell realment. Borges li va contestar que no més momentàniament, no més momentàniament. Dons Lorenzo és el pintor Lorenzo Ramírez que nosaltres reconeixem no més momentàniament.
Tota aquesta introducció en el punt anterior, és per a calmar la sorpresa de que el que ens presenta Lorenzo Ramírez a Crisi no és un paisatge ni una escena costumista, no és ni una pintura ni una escultura, és una proposta d’art conceptual, però això si, amb una curada posada en escena de indiscutibles valors estètics.
No és sols un muntatge, que en si mateix ja és una manifestació artística com en totes les exposicions, diguem convencionals, de l'artista, sinó un projecte de gran fonament filosòfic en que la participació i reacció del públic és part del desenrotllament canviant de la seua obra, un projecte, per tant, que provoca en l'espectador una catarsi de raonaments a través de senzilles composicions.
Encara que les mostres d'un art conceptual es basen sobre tot en la idea, i per tant el concepte, i més en el mateix procés que en la realització material de l'obra, la veritat és que Lorenzo Ramírez no pot evitar interessar-se també en la posada en escena, com si una vena esteticista l'obligués a no haver d'abandonar la bellesa de l'objecte acabat, encara que mantingués l'exposició de l'origen i desenrotllament de la idea inicial.
Però no es així únicament per que no es deslliga del seu ofici de pintor, hi ha una raó per damunt de que se’ns aparegués com a pintor, escultor o instal•lador conceptual, i es que Lorenzo es mediterrani i en conseqüència llatí. Així que tot el seu art és un tipus de manifestació fonamentalment llatina. I ho dic per que veure la instal•lació o les fotografies que va generar Crisi i que formen part de la mateixa instal•lació en moments temporals diferents (què concepte més interessant el que una instal•lació tingués diferents significats i visions segons el moment en que la experimentes), té molt a veure amb algunes investigacions dels principis de la dècada de 1970 al món llatinoamericà, quan van aparèixer en el panorama artístic una sèrie de pràctiques conceptuals no canòniques, que es van denominar llavors ideològiques, entre les que es comptaven les obres del Grup de Treball català, o alguns experiments del Grup de Rosario i Tucumán Arde, a Argentina. Aquest moviment, que podríem denominar art conceptual ideològic desenrotllava una manera ampliada d'entendre el conceptualisme, ja que no es renunciava a la materialitat de l'obra, ni al significat, ni als continguts, tenia un nexe comú en les seves arrels llatines basat en la defensa d’una qualitat estètica de les accions.
O no resulta estètic un bosc de fustes encorbatades penjades en una mena de suïcidi col•lectiu? No és estètic jugar amb les paraules? No és estètic el sepeli dels totxos de construcció? No és estètic xafar bitllets? No és estètic un despatx on la foto del marc damunt la taula no és la de la família sinó la d’una tela d’aranya amenaçadora? No és meravellosament estètic un escenari amb possibilitats de personalitzar-lo per a compondre la fotografia de la teva crisi personal?

NÒMADES EN TERRA D’INCERTESES
Conceptualisme ideològic per a èpoques de Crisi
Text dedicat a l'obra de Lorenzo Ramírez.

Trair la tradició

Pintor premiat des dels seus inicis en tots els certàmens haguts i per haver-hi, hàbil com ningú amb el dibuix, Lorenzo Ramírez (Borriol 1952) és el màxim representant de la pintura sobre les festes, tradicions, el món taurí i el paisatge, la muntanya, el camp i el mar de Castelló. Ha sigut sempre un pintor de notable dibuix i ofici en el tractament del color, un pintor de d’escenes costumistes, entre les taurines i les que recreen il•lustratives al•legories de les festes tradicionals de Castelló, i també del paisatge mediterrani, aquest últim, amb gran influència del mestre Juan Bautista Porcar Ripollés (1889-1974) especialment en el seu aspecte compositiu, col•locant els horitzons baixos per a atribuir-li major protagonisme a l’espai que ocupa el cel en l’obra paisatgística.
Lorenzo Ramírez és també un dels imprescindibles en qualsevol acte cultural de Castelló. Ell és sempre col•laborador indispensable i altruista de tot el que olora a art a Castelló.
Com en alguna ocasió m’ha comentat el crític i pintor Amaury Suárez (al que li demanem disculpes per la indiscreció de ficar per escrit ací paraules d’una conversa entre amics) Lorenzo Ramírez ens parla a través de la seua obra del color vivaç d’una persona que maneja la tècnica amb seguretat i ofici. Amb traç ferm, a vegades de gran esquematisme, molts dels seus llenços, sobretot aquells que s’allunyen de la visió senzilla i narrativa de l’objecte, adquireixen una decorativa bellesa on el tractament solt de les pinzellades s’alça embolicat en expressiva gestualitat de gran suggeriment en el discurs.
Què es el que fa que una persona així s’emboliqués amb una instal•lació com fou l’anomenada Crisi?
L’explicació hi ha que buscar-la en que Lorenzo Ramírez es també persona d’entusiasme contagiós. Sempre parla d’allò de crear aprenent i aprendre creant, “la meua pintura es basa en què sempre he dibuixat bé i aquesta facilitat m’ha portat a la pintura, a més que mantinc l’esperit de treballar i aprendre… i mentre que el dibuix és per a mi una disciplina, amb la pintura i la seua creativitat em divertís”, ha dit (més o menys) alguna vegada.
Si mai ha sigut just parlar de Lorenzo Ramírez sempre vinculat a Juan Bautista Porcar, ara tampoc ho és parlar de Lorenzo Ramírez únicament com a pintor, si no més bé com l’inquiet investigador i experimentador que és. Les seves darreres exposicions, especialment a Castalia Iuris així o demostren.
És, per tant, un artista en trànsit cap a un alliberament de la seua paleta, aconseguint, crec jo, un resultat de gran mèrit, de major suggeriment de lectura en el terreny visual i també en el contingut que pretén transmetre’ns, mantenint una intenció culta dels valors d’identitat.

De la serie de escritos sobre artistas amigos: Rosana Asensio
Un día Rosana descubrió con entusiasmo la viveza y los recursos del color, las posibilidades inmensas de los pigmentos y otros materiales, la masa compacta y firme sobre el lienzo y la tabla. A veces se acompañaba del collage y también de elementos de madera, cartón o lo que fuera. El resultado fue una pintura abstracta, matérica, rica en elementos que llevaban a una variedad de sugerencias.
Creo que ese día Rosana descubrió su lenguaje plástico, aquel que resolvía la forma de comunicar su pensamiento, porque había hecho suya la máxima aristotélica de que hay que dar cuerpo a la esencia secreta de las cosas, no copiar su apariencia. Nada más alejado de la realidad que la apariencia de realidad, la mimética reproducción de la naturaleza y las cosas.
Parece que para Rosana Asensio el arte ha de ir más allá, trascender la mímesis de las apariencias para dar la visión global del concepto.
En su paleta, los colores, sobretodo los metálicos, cobran un protagonismo decisivo, rodeados de una geografía de colores terrosos que inundan la superficie del cuadro.
Es la obra de Rosana, como ella, sutil. En ella la materia se expresa como por las leyes de la magia y la acción del subconsciente. En su pintura la esencia es la propia esencia de la materia, porque en ella está todo y también el todo, a modo de micro-universo.
Es simple, pero está todo pensado. La materia se enseñorea de la composición y el color marca la impronta que define la otra realidad. No es grandilocuente, sino que se recrea en la capacidad interpretativa, plástica.
En el mundo de Rosana Asensio hay materias densas, pesadas, incluso aceitosas como el petróleo, y también materias ligeras y livianas, materias frescas como las plumas que vuelan con el viento sin quebrarse.
En la pintura de Rosana Asensio hay materias que son como el mar, lo que sucede es que ella, al pintarlas, al arrodillarse en la orilla con su pincel, es de las que se deja mojar.
Se moja tanto que se convierte en la misma agua del mar, y lo inunda todo, lo alcanza todo, lo investiga todo, por fuera y por dentro, por dónde la dejes.
Pero con naturalidad, porque Rosana es así, puede mirar donde quiera, mojar lo que quiera, porque lo hace con la sana intención de aprender, de curiosear como una niña sin maldad. Porque lo hace creyendo que todas las personas son como ella, que se deja atravesar sin miedo por el agua que vertemos los demás. Así es la pintura de Rosana, pintura-agua, pintura-tierra, pintura-pluma.
Rosana anda siempre buscando como el agua que no puede estar quieta con el vaivén del barco. Se sorprende ante otras materias que incorporar, ante otras líneas que dibujar, porque su pintura y su vida son un viaje, a veces subterráneo y a veces estelar, a veces acuático y a veces infernal.
Rosana se detiene en ocasiones en su camino, a descansar un rato, porque no camina sola, hay mucho personal a su lado con el que acompañarse, y así repone energías para seguir por otras materias.
Y así es ella, y así es su pintura. Conociéndola a ella, y conociendo su pintura te dan ganas de creer, no sé, en el ratoncito Pérez o en las lunas de queso. O en la gente normal.
La pintura de Rosana Asensio es una constelación de cuerpos celestes, una historia de material reciclado, poesía en un mural de una esquina de un barrio obrero, e incluso, por su afición pajaril a lo brillante, es un manso río donde el sol reverbera cosquilleando los ojos de quienes lo miran.
Sobre Chimo Serrano y su exposición Ironic Art.
El 25 de agosto de 2011 a las 20'30 en el edificio Moruno de el Grao, Chimo Serrano inaugura una retrospectiva de su obra bajo el título Ironic Art.

Hace años que conozco a un hombre de apariencia singular, que teniendo una brillante carrera profesional se aventuró a hacer fotografías como una necesidad física, casi terapéutica, tomó una cámara y se fue por el mundo a ampliar sus horizontes creativos, graduándose en sensibilidad. La fotografía lo atrapó como a un náufrago sin barco a la vista pero con la dicha de no estar solo, sino acompañado de miles y miles de hombres y mujeres que reconocían en su trabajo un canto al amor, levantando alegrías y esperanzas, sembradíos de felicidad e imágenes para alegrar la vista y el alma.
Nunca más pudo o no quiso, ser rescatado, hincó raíces y le salieron ramas, y su producción artística abarcó cada vez más campos, más intereses, y quiso hacer un paraíso donde el arte y la cultura fuesen los protagonistas de la historia y logró llegar hasta donde los ojos, el talento y los recursos necesarios estuvieron presentes. Nada podría parar la entrega, el sacrificio y la voluntad de llegar hasta tocar el sueño del fotógrafo.
En una labor ininterrumpida Chimo Serrano ha partido, mochila al hombro, hacia destinos desconocidos, algunos quizás visitados antes, pero imposible de ser identificados en las imágenes que guardaba la memoria, cual Quijote de los tiempos actuales a batallar contra los molinos de viento de la desesperanza y la tristeza. Son sus fotografías lanzas y escudos floridos para emprender una lucha sin descanso en la que mostrar poemas visuales de cariño, fotografías como palabras de aliento y mil sonrisas que a través del símbolo de una curva aparecen en los lugares más insospechados, búsquelas. Viéndolas no importa dónde, ni cuándo, a veces ni siquiera quiénes son los protagonistas del suceso, sentimos que no todo está perdido, que siempre habrá mañanas esperando a nuestra puerta, que en esa foto podríamos estar tu y yo si quisiéramos. Contra esa verdad no hay huracanes, ni terremotos, ni tsunamis que puedan, ni crisis, porque el arte y la cultura funcionan como un antídoto contra la desesperanza. Qué falta nos hacen en estos tiempos en que la economía arrastra todo tipo de valores.
Con las fotografías de Chimo Serrano nunca perderemos las esperanzas, nada quedará en el olvido, allanaremos caminos y senderos, y veremos cielos engalanados, colores divertidos, curvas sonrientes en cada paisaje. Así saldremos de ésta. Creo que, a veces, los sueños y los deseos no quedan sólo atrapados en la fotografía sino en la personalidad de su autor.
Algunas de estas imágenes conservan una luminosidad tenue, un ritmo marcado por el contraste insistente de la pausa. Es lo que el poeta Giorgos Seferis vivió en Asiné, el lugar de cuyo rey se habla una sola vez en la Ilíada, y donde Seferis concluyó que aquel páramo, después de la civilización, como aquel otro que había visto en Seleucia, no era para él sino una "invigorating emptiness", el vigor que da el vacío, y la posibilidad que éste abre para el que busca una verdad nueva.
En el caso de Chimo, esa verdad es la poesía de la fotografía. Una poesía fotográfica que se entiende como un arte irónico y utópico, o para utilizar el título de un poema de Yves Bonnefoy, es la tarea de la esperanza, de las utopías. Las utopías están sobre todo como el polvo sobre las cosas, sellando imperceptiblemente su apariencia. Porque son luces y colores, lo decía Italo Calvino, que la utopía que yo busco hoy no es más sólida que gaseosa: es una utopía pulverizada, corpuscular, en suspensión. Las utopías actuales quizá sean eso: pura energía corpuscular en suspensión, imágenes atisbadas por un instante.
Desde el comienzo Chimo se esfuerza por crear una fotografía poética que no descuente la vida, por ejemplificar la manera de volver a centrar nuestra conciencia en los gestos mínimos de la vida humana. Sin un valor instantáneo del ahora, como una especie de carpe diem, aquí se trata de momentos. Chimo lo convierte todo en momentos, es decir, considera la acción como un momento, mira una acción entera como algo que sencillamente ha sucedido para siempre.
Utopía descamisada, felicidad irrefutable, ironic art.

Pepe Personal


Pepe Personal (de la serie de escritos sobre amigos artistas)
Se fijaron los dioses en Pepe Personal. Dos de ellos en concreto, griegos por más señas: Apolo y Dioniso.
Las antítesis estilísticas que representan estos dos dioses, y que caminan una junto a otra, casi siempre luchando entre sí, solo de vez en cuando aparecen fundidas, y entonces se produce la delicia de la existencia de una obra en la que todos gozamos con facilidad de la comprensión inmediata de la figura.
Las esculturas, en cuanto a pieza de madera, son algo muy real, pero lo real de la escultura en cuanto a la figura que Pepe Personal quiere crear pertenece ya al ámbito de lo divino.
Mientras la escultura flota aún como imagen de la fantasía ante los ojos del artista, éste continúa jugando con lo real. Cuando el artista traspasa esa imagen al entendimiento de todos y nos lo hace visible, ya está creando como un dios.
O lo que es lo mismo, creo firmemente que un paseo por el campo con Pepe Personal haría que todas las formas nos hablaran, se recrearan como si en la naturaleza no hubiera nada indiferente o innecesario.
Y es que Pepe Personal crea con la naturaleza, modelándola solo lo necesario para hacer nacer con ella una nueva vida. Juega con apariencias naturales que no solo engañan, sino que embaucan. Pues es propio de la esencia de Apolo, esa mesurada limitación, aquel estar libre de las emociones más salvajes, aquella sabiduría y sosiego del escultor.
Y digo sosiego pensando bien el adjetivo, pues a pesar de su conocida vehemencia, el ojo de Pepe Personal posee sosiego. Aun cuando parezca a veces encolerizado y mire casi con malhumor, se halla siempre bañado en la solemnidad de la bella apariencia con que sabe convertir todo cuanto toca.
También hay algo en Pepe Personal de Dionisos, pues en su embriaguez (la del dios que no la de Pepe), quedaba anulado el principium individuatiotis (principio de individuación), con lo que lo subjetivo desaparece totalmente ante la eruptiva violencia de lo general, de lo humano, y más aún, de lo natural y en consecuencia universal, que es lo que define la escultura de Pepe.
Recuerdo que las fiestas de Dioniso no sólo establecen un pacto entre los hombres, también reconcilian al ser humano con la naturaleza. Igual hace Pepe al crear de forma brillante y esplendorosa, de forma rosana (porque Rosana, nombre que llegó de Persia como Dionisos, significa eso, brillante, esplendoroso).
Al esculpir y tallar, Pepe Personal, de manera espontánea ofrece a la tierra sus dones. Me imagino a Pepe viendo un torso o un coxis en un tronco caído en un bosque, y al hacer ese descubrimiento, no me extrañaría que, pacíficamente, se acercaran los animales a su lado. Panteras y tigres arrastraban el carro adornado con flores de Dioniso.
Todas las delimitaciones que la necesidad y la arbitrariedad han establecido entre los seres humanos desaparecen en las obras de Pepe Personal. De la misma manera que le ocurre a esos pedazos de madera, quien los mira se siente mágicamente transformado, y en realidad se ha convertido en otra cosa.
Es casi algo sobrenatural. Vale que cuando Pepe crea los animales no hablan ni la tierra da leche y miel, pero igualmente tiene motivos para sentirse dios, porque todo lo que vivía sólo en su imaginación, ahora es percibido por todos.
La potencia artística de la naturaleza, no ya la de un ser humano individual, es la que se revela en esta obras. Y es entonces es donde con más facilidad se aprehende el increíble idealismo de Pepe Personal: una obra como una festividad de redención del mundo, como una celebración de la transfiguración.
Todo se resume en unas obras basadas especialmente en la figura humana, sintetizada en líneas curvas muy libres en las que juega sobre todo con el vacío. En la figura humana Pepe Personal encuentra los principios de la forma y el ritmo siguiendo de los de la naturaleza, usando piedras, huesos, árboles… Diríamos que el juego de volúmenes que crea se relaciona con la arquitectura orgánica, por el desarrollo de los perfiles curvos y ondulados que definen un estudio muy cuidado de la naturaleza.
En muchas ocasiones trabaja el vacío, el hueco, para él la piedra o madera se limita a rodear el hueco, que es la forma principal de la figura. Las formas del cuerpo se diluyen, se funden en un aspecto continuo que da un carácter cerrado a la figura, alrededor del hueco, o los huecos, que son el verdadero objeto de la composición.
En otras ocasiones se limita a facilitar el encuentro de materias y estructuras comunes, dándoles un nuevo sentido nuevos destinos. Hay casos en que sin intervenir directamente, ha dejado que sus figuras se modelen a sí mismas, renunciando a su propia mano. Hay otras obras en las que se limita a yuxtaponer los objetos y los materiales utilizados. Pero siempre intenta poner en relieve la fuerza figurativa de ciertos objetos naturales y crear una realidad superior por descontextualización y recontextualización de elementos extraídos de su entorno.
Entre Apolo y Dioniso el vencedor es Pepe Personal y su obra, una reconciliación divina entre el hombre y la naturaleza celebrada en el campo de batalla de los cinceles y las gubias.


Loles García, mi interlocutora de Radio9, convaleciente de una operación de menisco, y yo de vacaciones por Zaragoza... la semana que viene ya me curraré algo.